物主义时代的隔海抒情诗

——荒原裸者自述

（《春夜集》后记）

川  沙      2005年秋 多伦多

一

写上面标题的“物主义”时，首先想到的却是“无主义”。但是，落笔的时候，还是写出了“物主义”。并非由于谐音的缘故，因为，当前中国的“无主义”，并非无主义，而确实是“物主义”至上。在我看来，主义不一定要形而上、也可以形而下。一国之十三亿人一窝风地追求形而下、脑而下，正是这个国家长期非物质化非人化形而上政治运动至上的反弹。

这不是中国人的偏好，是中国人无奈的宿命。

如果将这些诗歌表现的领域简单地界定在当前中国的时空内，显然是不确切的。我认为，应该界定在以中国文化为主。当代文学是传统文学的在今天的表现和延伸，地域不同的文化相互渗透吸收的结果。一个前半生在中国的海外游子，他不单是夜夜回望太平洋的那边的母 国，他的精神的根须还生长在故园的土地上。这些诗歌基本上都是在欧洲和北美洲分泌出来的，并多年来在加拿大的《环球华报》、《北美时报》等报刊杂志上刊载。其中七十多首，2004年初到2005年中，在《北美时报》上以中英对照的形式配以精美的插图每周一诗连载超过十五个月，接受中英文读者的阅读、欣赏和批评，尤其英文诗歌，更得到本土诗人和教授的建议和修改，以符合西方人的阅读习惯。因此，这些诗歌应该具有相对于中国来说隔海抒情的世界性质和意味。

这里，我特别要感谢在诗选集完成过程中给予过帮助的朋友：美国作家哈金先生、翻译家多伦多大学博士罗辉先生、加拿大诗人Roo Borson 女士、加拿大诗人Kim Maltman先生。感谢将我的诗歌舞蹈剧《彩裙组歌》搬上舞台的加拿大电影学院院长奇光先生、他作为导演和舞台编剧进行成功演出时的全体演职人员。由衷感谢多次参加我的诗歌表演和朗诵活动的加拿大华语诗人协会、多伦多几家电视台、电台、新闻单位和几家舞蹈学院的朋友们。他们主要是：电影演员林盈女士、歌唱家程路禹先生、小说家余曦先生、诗人星子女士，专业电台、电视台记者、播音及舞蹈演员：祁淑娟女士、韦莹女士、娟子女士、林南女士、汪月女士、陈奇涛女士、马凯凌女士、于莉莉女士、张忻女士、周蕊女士、马美霖女士、金东先生、郭然先生、张翰元先生、黄政先生、付磊先生、薛炎先生、陶逊女士、陈功先生、张红女士、杜立女士、奇沙玲女士等等，和很多我并不认识的朋友。我在他们的友谊、对我的作品的欣赏、并以他们的艺术形式进行表演中，感觉到生命的灿烂、提升和美好。我将永远铭记和感谢他们。

又，从上面的副标题来说，好象是说我处在荒原并主张脱衣服。毋容置疑，这正是本人的意思。从精神层面而言，我们一代人（知青一代）多次被抛弃，而且是真实地抛弃到相对于城市而言的农村“广阔天地”荒原，更相对于精神生活而言的荒原，难道谁还能有什么理由来反驳我么？而说到脱衣服，也正是本人的意思。向来，文学批评都是从作品的意义（载道）和艺术两个方面而言，我的脱衣服也是指的这两个方面。

首先要说的是，我不是一个传统意义上的“好人”。所以，读者诸君在阅读这本诗集——如果它称得上是一本诗集——的时候，委实要提高警惕，以免受到不良的影响。我说的是真话，真话在我看来，是要对我的读者负责任。但是，人性的弱点，却是并不喜欢真话，除了说真话的人本身为这个世界不容外，听真话的人也大多是“叶公好龙”式的人物。象《安娜。卡列尼娜》里说的，有些人将“他的一半的能力用来自己欺骗自己，而另外的一半就用来为这种欺骗进行辩护。”[1]

我说的传统意义，也是指的文学批评的两层意思，即作品的意义和艺术两个方面。中国的传统政治和道德从来就是“吴王好剑客,百姓多创瘢；楚王爱细腰,宫女多饿死”, 几千年的中国文化就是让人穿衣服的文化，我们的祖先就是在代代相传的各样性情的统制者的奴役和驱使下，换穿着各式各样的衣服。在这样的重压下，想做个有自己爱好的正常人，想脱掉强迫绑缚在身上沉重铠甲的人，反而随时都感觉到自己是个“坏人”。从诗艺的角度而言，我更不是一个“好”（健康）人。两个时间分界点——1949年、1991年——之后的时段，我都处于错位的状态。1949年至1980年（至少是这个时候），我和所有中国人的遭遇相同，几乎完全没有文学养料（中学及西学）；1980年至1991年，在逐渐开放中偏废地囫囵吞枣接受西方的诗学理论；1991年出国后，在颠沛流离中几乎和中国文化隔绝。至今还感到，鲁迅、沈从文、穆旦这些前半生是天才、后半生却被“政治的打扰”彻底摧毁的悲剧人物的人生，是倒过来发生在我们一代人身上。我们的前半生是残废。于是，一个问题就出来了：

我们的后半生能够干什么？更为严重的是，如果说，我们在后半生醒过来了还有半个脑子，我们的后代，他们还有脑子吗？这不但是遗传学问题，还是一个现实社会环境问题。广义而言，中国现当代文人几乎都是残废，要么是高压政治的“打扰”下伤痕累累，要么是在述苦中变成一个个“祥林嫂”，要么就是在“无主义”的“物主义”至上时代的强力腐蚀下朽烂蜕化变质。

王左良谈到穆旦等中国文学家的遭遇时说的“政治意识闷死了同情心。”和陶德斯基评介颇具“社会良心”和“共产主义色彩”的“三十年代诗人”英国诗坛领军人物奥登当时面临的艺术危险时指出的：“以整个的现代面作为画幅，艺术家颇有变成高一等的新闻记者的可能，为了求得广度而牺牲深度，为了当前而扔掉未来。”是同一个意思。

要么是被“闷死”，要么是被闷残后的“伤痕”控诉变形，成为政治色彩和社会指涉的“社会诗人”，再要么是在东渐的西学“拿来主义”之风中彻底俘虏，最后就是，中国的先锋“后”派诗歌在今天完全脱离社会现实终极追问焦虑的背景下，彻底物欲化进入个人化的“唯智”状态。在形而上学的修饰杂耍和分行字节的空虚魔术里，我们很难看见这些模仿抄袭的玄思冥想的诗歌泡沫还会在中国“盛世”的空中漂浮多长时间。

人是那么的脆弱，诗人就更加地弱不禁风。并不是只有苦难可以摧毁你，反面的情况也可以摧毁你。九十年代开始进入“物主义”的一段时间，我和一些早期“海归”的朋友在国内一事无成，大家几乎都完全堕落成了一个个痞子。一开始，我们还象青春期的封闭社会环境躲着自慰一样，以为自己不正常，怀疑是个人的品行有什么问题，后来才发现，身边的人几乎都如此，大家都病了！一开始还失望地感到，为什么只是“小病”，没有那些有本事的人可以“大病（坏）”。在当时而言，一方面感到沮丧，另一方面更感到自己的“无能”。后来又“归海”到海外清醒过来的时候，才感觉到自己几乎被毁掉，感到人是那么的容易被腐蚀。我最先这样讲的时候，我的朋友们说我是在反面发展扩充了米兰。昆德拉的“生命中不能承受之轻”理论。而我则说是，在中国的“圈地运动”中，追求“个人主义的扩张”是一个必然过程，这个过程就是‘千百万再生产个人（黑格尔语）人脑落进裤裆！’ ”

对于权势和道德而言，前者，因为艺术，使得我的心灵只知道走直路，所以，我认为，我不是那一行里的人，因为走直路的人不太喜欢在下水道的阴沟里曲里拐弯地地爬来爬去，和那些老鼠、蟑螂、屎克螂什么的为伍，虽然知道，按照孔夫子曰的“学而优则仕”，或者是孟夫子曰：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志……”，但我吃不了那样的苦，这件事情很让我的父母和他们的政界的朋友失望。对于后者而言，我感到如同穿上了铠甲般的紧身衣一般。

我认为，穿衣服的历史，中外皆同，无论从一万八千年前山顶洞人的骨针开始，还是从基督教文化中亚当夏娃的无花果叶开始，真正的衣服的设计者，正是为了让别人都穿上他设计的、一但穿上就失去了反抗和自由思想的能力的衣服，以便他们自己少穿衣服，甚至不穿衣服，好一丝不挂独善其身。做衣服的人自己是绝对不会去穿那衣服的。我想，我也不会去穿那衣服，哪能够那么傻呢？历史书看多了，发现一个诀窍：要知道真正的历史，把书拿来倒着看，而且，从字缝里面去看。

对于历史的看法，就如同我对父亲的看法。儿时，父亲在我的眼里是完美的。他受人尊敬，我是从一个远距离上遥视他，仰望他，他在我的心目中是英雄般完美的形象。随着年龄的增大，他在我的心里开始逐步地走下坡路，一直走到深谷。当我在国外念书的儿子眼里也出现我在我父亲身上几乎相同变化的眼光时，我看到，父亲是一个平常人，同时，开始领会到他的一些老生常谈的美妙：一如我由传统走向现代再走回到传统，并迷恋上传统；由中国走向西方再走回中国，并换一种眼光看中国。人的一生就象地球的表面一样，是起伏有致的。历史也一样，是本质的。文化形态是人外加或硬套的。

人本质上是动物，虽然你说人是高级动物，直立了起来，但是，我觉得，高级也是人自己套上去的。直立起来仍旧是动物的动物还多，很多动物比人这种直立动物更可爱和善良。

二

1991年深秋的一个夜晚，当我和几个朋友在伦敦Soho广场附近的一家夜总会里自由自在幸福的时候，我突然感觉到一种什么东西的召唤，我听见我的后脖颈的一些骨骼和韧带断裂的钝响，那体内缓慢而坚决的声音几乎撕裂我的耳鼓——我的前半生正在开始离开我的躯壳——向多极火箭发射升空时，燃烧着烈焰一极极脱离…… 我看见一个稚嫩的、完全新鲜的、初见天光的狼身人头状狼婴的我，它出现在霓虹闪烁音乐和肢体鸣唱狂欢的人群中。一切是那么的新鲜可爱美伦美奂，而那个无声无形的召唤就在窗外万籁具寂的伦敦的淡蓝色的星空中……

我将头伸出窗外，深深地呼吸着潮湿的空气，然后，我听见传来一阵由近而远的得得得的马蹄声……长街尽头昏暗的街灯下，一个戴着头盔、骑在洛基南特马背上挥舞着长矛和盾牌的堂吉柯德，和他身后追撵着的皮球样的桑科。潘萨的身影在缓缓趋向远处……

路灯下，他们的影子越来越长、越来越大，得得得的洛基南特的马蹄声却渐渐铿锵响亮，向前移动的黑影和声音的源头最后一直连接到东方的远天，有如夜空的雷鸣，在无边的银河之壁上上反复撞击出巨大的一轮又一轮的排炮般的回响。回响里，还混合着银河深处弥漫在夜空中亿万亚细亚鬼魅发出的阵阵此起彼伏的嘤嘤嗡嗡的啜泣声……

眼前钢铁的窗框上，是道道尖锐闪光深深凹陷的爪痕，上面还淌流着殷红的鲜血……我对着路灯下空旷的长街，发出一声长长的狼嚎……

三

看见一个人变成了骑在洛基南特马上戴着头盔、挥舞着长矛和盾牌的堂吉柯德的样子、后面还跟了一个直接终身受害者皮球样滚动的随从桑科。潘萨，我感觉到惊怵、惶惑和害怕。卷帙浩繁的文学作品的英雄形象的致幻剂让人成了那个样子：他在一次次——时间轴上——加速度完成一个非他的过程。但是，在那个深秋的夜晚，我不可救药地意识到，只有那个骑在马上挥舞长矛的身影、和那还在无边的银河之壁上继续反复撞击出巨大的一轮又一轮排炮般回响的马蹄声，才能够清楚证明我的存在。否则，我在现实的时空里，就什么也不是，而只是一个无人注意的影子、或者是这个地球上亿万行走的行尸走肉中的一具最普通不过的即将腐朽消失的空皮囊……

为什么呢？

一个（或很多个）中国诗人和一个四百多年前的西班牙骑士有什么关联呢？

按照俄国巴赫金“复调小说”所说的“文学的狂欢节化”（thecarnivalizationofliterature）理论[2]、法国后结构主义批评家朱莉娅·克里斯蒂娃的互文性(Intertexuality)理论[3]、诗人T.S.艾略特调侃的：“小诗人借，大诗人偷。”[4]、罗兰·巴尔特的“读者参与文本的‘表意实践’（signifyingpractice）[5]、或者 波德莱尔（Charles  Baudelaire）所说的“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[6]       无疑地，16世纪那个叫塞万提斯的家伙制造出的堂吉柯德式的骑士病毒已经在这个世界上传染了一大批的“阁楼骑士”……

考据一番，这种病毒的最原初的胚胎还是溯及到英国的空想社会主义家、《乌托邦》的作者托马斯·莫尔（Sir Thomas More）身上。1535年，已经贵为英国财政副大臣、国会下院议长和大法官的托马斯·莫尔因为反对亨利八世和教会首脑被处死。紧接12年后的1547年，塞万提斯在西班牙的一个善于吟唱歌谣的外科医生家里诞生，这个跟随父亲到处游历、当过红衣主教的扈从、到兵船上服过役、在战争中受过伤并因此得过勋章、后来又在海船上被人劫持到异国、再多次从监狱里越狱未遂后、在几近从容就义的时刻绝不出卖同党还毅然独充主犯时，据说是他的大无畏骑士风范竟感动了阿尔及尔的君王，并大发恻隐之心将其绞刑予以赦免，最后是荣归故里……可以说，这浪子笔下的堂吉柯德和桑科。潘萨就如海涅所说的，多少就是他自己合二为一的化身[7]。于是，就有了这个“现代小说之父”（狄更斯、福楼拜、托尔斯泰语）1605年将他的《堂吉柯德》上部在一年之内连续七版的出版，和后来的风靡整个欧洲。

从时间和空间上看来，是《乌托邦》催生了《堂吉柯德》的诞生，两者的不同处是前者为社会科学作品后者为文学作品，本质上相同的核心都是空想。应该说，后者是前者的浪漫化戏謔骑士故事。后来，这强劲的空想病毒感染到了法国的空想社会主义者克劳德·昂列·圣西门（Claude Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon）， 又在1770到1772年连续三年感染到三个依次降生的婴孩，那就是：1770年出生于德国的哲学家黑格尔，1771年出生于法国的罗伯特·欧文（Robert Owen），1772年出生于法国的查尔斯·傅立叶（Charles Fourier）。这三个哇哇坠地的婴孩在后来实在而重大地改写了世界文化史。

在后来差不多半个世纪时的1818年诞生于德国莱茵省南部特利尔市一个犹太族律师家庭的马克思，他的《资本论》和《共产党宣言》的思想理论组成部分完全可以不折不扣分解到前面的几个人身上。例如哲学可以归咎到他的同乡黑格尔身上，而《共产党宣言》里的拯救普罗劳苦大众的动人浪漫情感的血液应该来自西班牙的堂吉柯德，而其他的社会学经济学的思想则来源于另外几位空想社会主义家。

四

西班牙素来是块产生艺术家的土地，上世纪的大画家毕加索和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali 1904——1989）都在那个国家诞生，他们的血液里毫无疑问流淌着塞万提斯的血液。但是，德国则素来是个产生刻板之人的国家，当马克思将《堂吉柯德》的“阁楼骑士” 动人浪漫情感发展壮大为一种学说，并试图用这学说去拯救普罗劳苦大众的时候，毫无疑问，那情感是异常动人的。

反复考察塞万提斯笔下的骑士，他已经不是一个中世纪时期的骑士、而是一个具有文艺复兴时期人文主义思想的勇敢斗士了。然而，他在主观幻觉中那些善良愿望行动中产生的后果，无疑是害人又害己的。由此我们看见，自从法国大革命以后，狂热的第三等级不负责任（也负不起责任）的革命行动波及全世界。我的感觉，法兰西这个民族的血液里始终都流淌着理想主义不负责任的浪漫因子。从 1815 年拿破仑滑铁卢之役、1870 年普法战争、1940 年第二次世界大战、甚至到1995年加拿大魁北克的独立，无一不是失败而告终！但是，你到巴黎去看他们的凯旋门，那简直就是要比伦敦的凯旋门雄伟壮丽许多。但是，1940 年，法国人还是在那里接受了德国人的受降仪式。

十年前，我在一篇文章里谈到“搞艺术到法国，学政治和商学到英国。”[8]

五

回忆里，几幅最早期的背景图象在脑海里浮动，几乎在我还是三、四岁的时候，穿了军大衣的父亲在一个县政府机关的大礼堂的军人大会上演讲，晚上，操场上席地而坐的星空下看电影的军人们，后来，又是父亲的演讲……一辆辆排成长队的军车，军车上的军人……

……后来当知青的时候，一次，我看见，一个衣衫娄烂的已经是庄稼汉的当年的军人，他痛苦地站在当年父亲工作过的县委大门前，将一大包军功章戴在胸前，对着那个大门紧闭的铁门破口大骂……我感到心里在流血……那个时候，我正在看《堂吉柯德》和泰戈尔的诗集……

后来，我就时常感到自己想要飞越……

现在写这篇文章的时候，我才回过头去意识到，前面说的病毒在我读《堂吉柯德》的时候，就已经传染到了我的身上。实际上，我记得，还在我念小学三年纪的时候，我就看过这本小说，我记得很清楚的是，是我的一个同班的名字叫张小心女同学拿给我看的，我记得，当时的感觉是，她的精美的衣服、清秀的脸蛋和那本小说精装的封面、上面精美插图一样，都是精致的。即便那么小的年纪，《堂吉柯德》还是看得我笑得前仰后翻。当时还看的是连环画《卓亚和舒拉》、高尔基的《童年》、〈母亲〉、《三国演义》、《岳飞传》和《李密智取瓦岗寨》等等。

追根溯源，我发觉在我的创作倾向里，也有一种堂吉柯德式救世的影子，我为这样的大言不惭时常感到矛盾、不好意思和惭愧，甚至开始有些关闭自己。后来，在开始看惠特曼的诗歌的时候，才知道那是一个诗人正常的情怀，是很多优秀的诗人和作家真正应该具有的良好品质。

哈金甚至对我说，一个作家甚至就是应该比堂吉柯德还要堂吉柯德！当然，他的意思主要还是指文学的幻想性。

后来我也感觉到，确实，还是在创作里去当堂吉柯德吧，那，多么的保险和天地广阔。

另外的一个想法或感觉就是，堂吉柯德传到英国，为什么英国就成为了当年的维多利亚时期的日不落帝国，后来又由英国而美国、加拿大、澳洲等英联邦国家，都很成功，而传到法国、德国、俄国和东欧，又是另外一个变种呢？传到了中国，我的感觉却是变种为了鲁迅笔下的阿Q类了。例如在我身上，就很明显感觉是堂吉柯德和阿Q的混合体。但是，1990年到了英国以后，自己感觉好象又有些变回到原教旨的堂吉柯德早期一代了，为什么呢？想来想去，也许，英国离西班牙更近吧。谁知道呢？

这样的变来变去的不是很累人吗？

显然。

六

1995年夏天的一个阳光的下午，当我到图书馆还书后，我去到爱丁堡市北边Starbank Road 和York Road交界的福斯湾的北海边沙滩上，看着无边湛蓝的海水，沙滩上横陈在阳光下半裸体的、闪射着炫光的鱼一般的男女们，我再次产生那种我的以前的生命开始离开我的躯壳（——向多极火箭发射升空时，一极极脱离……）的感觉：

一个画面顿时浮现在了我的眼前，我捂住自己的双眼尖叫起来……

我看见：

一大片顶在排排五光十色的遮阳伞下面、或直接暴露在阳光下的“白鱼”的人群里，突然出现一条黑赫色硕大的（足有三米长）“人鱼”，它纺锤般悬垂在离地三尺高的空中晃悠着、拍打着双鰭，一种无形的浮力支撑和引领着它。它是一条人头鱼身的“人鱼”。定睛看时，是一条终年不见阳光的深水里模样古怪的浑身角质状的化石般的另外时空里的鱼！它在我的面前五米开外的地方停留在空中。当我和它四目相望时，我赫然看见，他的头颅的面孔就是我的面孔。从相互的眼光里，我们都认出了对方！他看上去十分羞怯和惊吓地望着眼前的一切，它浑身还淌着水，它的满是青苔的头顶，它的胸鰭、背鰭、腹鰭、尾鰭还挂着深海里的墨绿色的滴着水的藻草。它歪着头仔细面面相觑地看着、打量着、辨认着——它的时空之外的镜象——我，然后古怪地对着我频频点头，发着龇牙咧嘴的怪笑……然后，它拼命地不停地开合着它的颈项以下的鳃，急促呼吸一阵，仿佛是感到呼吸困难似地扭头扭脖子仰面朝天地张嘴嗷嗷嗷地嚎叫了一阵，然后，它迅速噗噗鼓鰭在阳光下一圈比一圈更高更大地转悠一阵后，飘逝在远处的海面……

看着它的消失，我感到了那是真正的我的消失……海底的远方，大西洋连接到太平洋的那边，正是我的故乡……

那时刻，我感到，站在沙滩上的那个叫“我”的形体，在阳光和那些晒太阳的人群里，只是一个消失在海里的人鱼的幻影。

我，什么都不是，连一张薄薄的纸，纸上的文字符号都不是。我，只是一个过去投射在眼前的视觉上的幻影……

就在沙滩上，我的脑海里顿然产生出下面的文字（直到今天，这些文字，还有当时的景致，都永远地电视屏幕般地刻印在了我的脑海里）：

“如果一只靠鳃呼吸的水栖动物突然有一天被地球的‘造山运动’或是地震、火山其它的什么原因从深水里抛到了周围是气体状态空间的陆地上，它没有死掉，而逐渐地不得不开始靠鼻孔呼吸氧气，排出二氧化碳，感觉到在气态里运动确实比在液态里运动更轻松，而时常又由于轻松得无依无靠，毫无原来在水中那种压力，因而感到惶恐和可怕时，这个变为了陆栖动物的水栖动物一定要有感叹的。他有思想，他就要思想，他有记忆，他就要记忆。然而，由于他的生长发育仍至成熟期早已在液态的压力下固定成了形，生存为一种渐渐坚硬成熟结晶的化石状固体，因此他已失去了思想的能力。他思想的机器在体内已退化成了幼稚物体，像人类潜藏和消失在尾脊骨未梢的尾巴，或内眼角内的第三眼皮，或是腹内的盲肠，或是佛、道教徒们所指的人的两眼正中上方的那第三只眼睛。他几乎丧失了思想的能力，只能记忆。像个老人一样，凭记忆过日子。

在1995年夏天的一个下午，他从沉睡中醒了过来向外一看，他悚然惊愕地看到，他所生活的大西洋两岸地平线上那一片广袤的植被，那上边喧嚣着的美丽可爱而又残忍丑恶的蚁蝼般的衣冠禽兽的同类们，无线电Internet网络已直接联结到了他们的神经，他们的脚踵已行走到了太空，基因染色体开始涂改人本身的构造和天性，食肉动物嗜血的天性竟让他们把一百年前的毛瑟枪发展成了原子弹、氢弹、中子弹！原来，他竟是已经生活在了人类智慧到了走火入邪即将爆发核子大战彻底毁灭的前夜！于是，他的内心突然间欣喜和宽慰於比他更强大和富有者（尤其是他所熟识的人）都将要和他一道去殉葬，然而又悲哀和同情於比他更弱小和贫寒者也要一道去陪葬，对于他自己来说呢，好像倒是无所畏惧——他早已是活得不赖烦了！自杀又没有勇气……”

那天之后，在我的眼睛里，爱丁堡夜晚的军堡山上的云彩是红色的，圣姬斯教堂的尖顶在深夜会传出修女的歌声，王子大道上司格特纪念塔里坐在椅子上的司格特走了出来，牵着他的爱犬在在星光下沿街吟唱他的诗歌……于是，叶芝的“存在的统一”、奥登的反诗歌的自然科学和社会科学景观、艾略特的“感觉的脱序”，都在这苏格兰首府变得脱离书本而生动鲜活……社会事件、个人遭遇、他人的经历，在语言里一股脑儿融会贯通进墨水里，由笔尖的运动轨迹进入到书写的长征道路上跋涉远行……夜间的写作都直到太阳升起，浓烈的咖啡由每夜两杯到三杯，再到四杯、五杯……

医生说：停止。

我和阅读及写作分手了几乎一年。那一年，我不能沾染任何文字的东西。特别是诗歌，我知道，同频率的连续震动的结果是毁灭性的！那一年，我不敢看见任何诗歌，尤其中国诗人的诗歌，象躲避死尸一样，远远躲开。

七

西方诗学的两路人马艾略特和里克尔在冯至、卞之琳等人引领下，三十年后，再次东渐。然而，在长达三十年的与世隔绝的牛棚生涯里，冯至、卞之琳等人的诗歌天赋已经彻底丧失，真正能够承前启后的诗人洛夫（当年他们的学生）等却在台湾一隅，然而，他们却被彻底切断了和中国大陆母体的脐带，失却了广袤中国大地文化养料的输送，成为真正意义上自我生长的文化另类——和当代大陆文学几净无关连……

从1980年代中，漓江出版社开始介绍西方诗歌，帕斯捷尔纳克、艾略特、庞德……开始进入我们的阅读视野，两三年后，大概是1987年，我和漓江出版社当时的总编辑刘硕良见面的时候，他们已经在开始着手出版贝岭、雪迪、柏桦、欧阳江河等人的诗歌单行本，而柏桦则在给我的来信里谈他不停地修改他的诗歌校样的苦恼。同年，我在乌鲁木齐和西安先后见到中老年翻译家、张英伦、吕同六、方平、王智量等。谈到赵萝蕤、叶公超、卞之琳、曹保华、杨宪益、草婴、查良铮等早期的翻译，作为一个年轻的文学编辑，我感觉到他们认为青年一代的翻译家，同时包括青年一代的作家和诗人，他们身上还缺乏中外古典文学的知识和修养。同样让我目瞪口呆的一件事情是，第二年的夏天，我在敦煌遇见两位能够讲流利汉语的美国人，竟然能够和我深入地探讨明清志怪小说，其文言文的水平在我的眼里，可以和大学中文系的高年级学生不相上下。

十多年后，当我和洛夫先生在他的家里坐下来探讨关于1949年至1980年中国诗歌断代史问题的时候，才有了对这个问题更加全面深入的看法。

在充分肯定朦胧诗的象喻写作、“非非”、“他们”的语感写作，以及其他先锋诗歌流派对中国当代诗歌的贡献的同时，毋容讳言，中国大陆当代诗人在经典文学，尤其是中国古典文学方面，先天不足；而面对西方诗学方面，更是在接受着粗糙翻译出的愈加蹩脚歪曲的诗歌和诗歌理论的情况下，严重消化不良。

更为愚蠢可笑的是，某些诗人们还在各个圈子和派别内为占山为王相互加冕排座次而进行激烈争斗，什么“朦胧时期”的，“八十后”的，颇有些革命（封建）传统里的什么“红军时期”的，“延安时期”的，“黄埔几期”云云。他们忘记了文学的本质是超越时间空间的。

八

今天在美洲和欧洲任何一个国家的书店和图书馆里，都在最显眼的位置摆放着美国女诗人艾蜜莉‧狄金生的各种版本精美诗集，艾蜜莉‧狄金生是在十九世纪生活、而在二十世纪文坛发生强大奇迹的罕有的诗人之一。她生于1830年。在作诗甚重格律传统的十九世纪，狄金生以自我、孤傲而卓然出众，在相对于她的生活时期的未来的几乎一百多年后的今天，让我们感受到了一个抒写未来的伟大诗人。然而在那个时代，我们可以想象出她的孤独。生前，她只发表了七首未署名的诗，但是，她身后遗留下的一千七百多首不拘型式的短诗的诗貌里所透露出的灵魂本质里的孤独和探索，却令现代人为之惊艳。

她像一个诗的隐士一样，在几乎完全封闭的现实生活中、完全另开一扇深刻的心灵之门。想想她生前足不出户的生活，那个时代，她在美国文学界和诗坛，她属于这派那派或者是什幺旗手和“王”吗？

我们的现在正在争相把自己的闪光的名字镌刻到文本（墓碑）上去、以求“万寿无疆”的“诗歌大师”们，想想什幺才是超越时空的有生命力的诗歌吧，想想艾蜜莉‧狄金生吧！想想那个百年前太平洋彼岸足不出户的女子吧！你们清夜时分扪心自问的时候，感不感到脸红和内疚？

我相信，艾蜜莉‧狄金生的例子，足以给那些不属于这“山头”那“派别”的独立写作的诗人们一个信仰（如果把诗歌当成宗教的话）的支柱，一个自信的坚实的支点，一把砸碎那些滥竽充数貌似强大的偶像的铁锤！

文学的本质是“千古事”，而之所以可以“千古”，在我看来，是因为诗人的诗歌、或者诗歌里的句子成为了他的国家或民族语言最精华的能够流传下去的一部分（这是任何一个诗人最大的雄心）。能够成为这一部分，因为能够“千古”的诗歌有感动，感动之诗泉才能够在世世代代冷漠坚硬的人心的荒原上破土流动，流成一泓穿越时间的“活水”。本质上，古人和今人的感情没有什么不同，所以这一泓“活水”才会既感动古人，也感动今人而超越时间甚至空间，让那一泓“活水”不可阻挡地穿越无数的王朝更替和战争与和平“流传”到今天。

中国传统腐朽的风俗文化里，从帝王将相到民间百姓，都有活人生前建墓的习俗。今天的报刊上，都还时有披露腐败官人给自己和活人亲属建造偌大豪华陵寝的事情。我看，在中国当代的文坛，一些文人们也在做相同的事情。中外文学史上，没有一个真正的诗人是以文本上的排名（特别是在自己把持的刊物上排名，在自己营造的颁奖机构里为自己颁奖。）、而不是以自己的诗歌作品将自己的名字流传到千古后的今天和将来的永远！一些称之为“佚名”的诗人和词人，甚至就不是诗人而是社会底层的“怨妇”，她们那些动人的情诗从唐代甚至更早流传到了今天并注定永远流芳下去（例如，清光绪26年，考古学家在甘肃敦煌莫高窟发现的唐五代手写卷子，里面的那些从公元7世纪到14世纪时期的作品如：敦煌曲子词之“菩萨蛮”、“涴溪沙”、“望江南”、“鹊踏枝”等），那些诗歌的真情和顽强的生命力或在冰冷的人心里的穿透力，难道是今天这些学这派那派西方诗歌、学得个“睬谜语”般“驴头不对马嘴巴”的所谓的“唯智”到“天书”似的胡言咒语鬼画桃符的真正的“分行排泄物”能够比拟的吗？

高深莫测诗人们在“陌生化”的同时，还是不要“陌生化”到忘记了普罗大众的常识。“诗的哲学是意象的思维，因为只有意象，才让我们体会这是在人间”[9]，我们的诗歌毕竟是拿给人类阅读而不是拿去给神仙和鬼阅读的。

我之所以这样讲，也是因为在八十年代的早期，在国内走过了这样的一段弯路，后来，在1990年去到了英国之后，才在那片土地上发现，有些“国情”不太一样：

例如饭桌上的刀叉面包和三明治、例如金头发蓝眼睛有些身上有一种气味、例如他们的不同于我们方块文字的豆芽符号的圆圈文字、例如他们挂在胸前的闪光的耶稣受难的十字架和早晚教堂的钟声、例如砸在首相脑袋上的烂番茄和鸡蛋、例如在谈话的时候他们那些在我们看来十足傻乎乎的诚实话……

九

身处当代，我们的文学作品是当代的吗？我们的当代文学正处在“前无古人，后无来者”的景况。我们处在一个文学的断代史后的时期，我们处在一个反文学的时代。我们不仅是失去了传统文化，更毁坏了传统文化，我们不能够站在传统文化的肩膀上去承接现代文化。因此，我们的诗歌和小说，我们的文学作品真的是在浪费木材！

在这个“后”派盛行的“拿来主义”时代，如果我不能够消化，我更喜欢在古典主义的道路上裸体地缓慢爬行，而且，将身子更近地贴在普罗大众感情的土地上爬行，因为，如果我就是他人的话，我都不能感动，都不能诚实面对，在我自己面前都不能通过的东西，我怎么能够写给他人呢？就是说，我不喜欢毫无分析地将那些现代主义的新衣来绑缚在我的身上。

诚然，刚到英国的时候，在伦敦的大街小巷的老石头房子里穿行的时候，我也感受到一种古老陈旧的压抑，简直就像是时光倒流，回到了一派《大维。科波菲尔》那部黑白哑声电影里展现的狄更斯笔下19世纪中叶英国社会的老城风貌，那个时候，我才开始理解现代主义在欧洲的时代背景，才理解为什么在马里内蒂在他的那篇“未来主义”的宣言里，那么偏激地诅咒意大利说“博物馆就是坟墓，博物馆将无数的坟场墓地布满大地……博物馆就是屠杀画家和雕塑家的荒谬绝伦的屠宰场……”。（这有些象我感觉到比我大三十多岁的父亲在他生前总是在我面前念叨时的压力，更何况那些博物馆里从画布和雕塑身上探望出来的一双双几百上千岁的逼视着他们的眼睛。）理解为什么布勒东要和阿拉贡、艾吕雅、马里内蒂和恩斯特一帮人在他们的诗歌运动里搞风靡一时的什么“口述和写作的自动创作法”、未来主义的“自由辞藻”、“达达”派的“自发创作”、“文字游戏”、“语音秘方”、“禽鸟语言”、“词汇革命”和“字母主义”等等。但是，他们显然有些矫枉过正。作为超现实主义运动的掌们人，布勒东领导的运动在风行几十年后，随着他的死亡而宣告瓦解。在承认现代主义正面意义的同时，我们应该不违心地老实承认，现代主义运动最后还是成为了“博物馆”里传统文学主干的一个细小的旁支，并彻底地融汇进了主干并成其为中间的有机的不可分割的一部分，具体的实物你如果到了巴黎，可以在蓬皮杜艺术中心参观时看见。实在地说，除开他们的一些有积极意义的创意外，他们的部分粗劣的绘画和雕塑，到今天还是让大多数人不知所云满头雾水，很多就是无可争议的垃圾！而且，看不懂的主要就是亚洲人。

十

一切科学之所以叫科学，因为都有一个尺度的概念。而尺度必须有一个基准。物理学上讲的“本征误差”，是指测量仪器自身的误差。为了尺度的标准化，我们要求一个尺度测量的公认的“基准”。

在自然科学领域内有时间和空间基准，例如英国国王查理二世始建于1675年，位于英国首都伦敦的“格林威治皇家天文台” （Royal Greenwich Observatory (RGO)），就规定了经过这个天文台的子午线被确定为全球的时间和经度计量的标准参考子午线，也称为本初子午线（Prim e Meridian）”，即零度经线。

在社会科学领域，如公元1901年在伊朗发现的《汉漠拉比法典》[10]，1804年公布的《拿破伦法典》，1787年完成的《美国宪法》等等法典，属于社会科学领域的法的尺度的成文法典。

我们在19世纪下半叶俄国托尔斯泰、契柯夫和妥思托耶夫斯基等作家的作品里，都可以看见法院、陪审团、陪审员这些字眼和场景的描写，而且由此而产生“罪与罚”的系列详细法典、道德是非观念和相应的良心上的终极追问。这些，无疑是显然都还不太健全的沙皇俄国时期社会科学领域的法的尺度具体体现。考察上述几个作家的作品描绘的俄国社会场景同时期的中国，我们处在1851年至1909年的依次为咸丰、同治、光绪和宣统四个皇帝的统治，我们的法官是什么呢？文学方面，无论曾朴的《孽海花》，还是吴研人的《二十年目睹之怪现状》、《痛史》、《九命奇冤》和《恨海》，都仰仗衙门里的“青天大老爷”包公包丞相了，衙门里没有什么“陪审团”，有的是脱了裤子打板子。

西方国家包括当时的还很封建的俄国、都还有在法之外的道德和良心的裁判所如教堂，涉及的是宗教领域内的舆论和忏悔等问题。我们也有佛、道教的一些道德的规范，但更多的 却是族法和家法伺候。在苏童的大概是描写民国时期的《妻妾成群 》里，唱京戏的梅珊就是朗朗乾坤下的家法伺候：让家仆处以投井——死刑！法官就是娶了五个姨太的家长老爷陈佐千，法警或刽子手就是家仆们。

亚里斯多德的悲剧理论强调故事情节的营构是悲剧的灵魂，黑格尔的悲剧理论强调伦理冲突结构是悲剧的中心。无论是悲剧人物的过失论,还是悲剧情节的有机整体论,抑或悲剧效果的净化说，在两者的深层，其旨归都体现出伦理的实质。而后来的无论是叔本化还是尼采，无论是现代悲剧里的象征主义悲剧、存在主义悲剧还是荒诞主义悲剧，所体现的真正的精神内核, 都没有脱离亚里斯多德、黑格尔等所确立的西方悲剧传统的伦理观念。一个社会，在它的灵魂深处，其伦理实质应该是属于文化范畴和更深处的宗教领域。法典是一个国家或社会伦理的具体的外化的相对恒长稳定尺度分明的律法体现，而相应的实施这些律法的则是国家机器的法院，法官，陪审团、律师及监狱等等。在悲剧的崇高之下，由这些来表达非崇高所受到的不等的惩罚、制裁。这些制裁和惩罚是基于律法——契约——的公正和公平。它触及灵魂或者叫良心之外的部分，而触及灵魂的部分属于文化和宗教范畴。前者由表，后者及里。我们时常看见，在一个表里都相对健康的社会里，一个人没有犯法，但是他因高尚的自律而导致内心的愧疚、会引发他因过失而辞职甚至极端到自杀身亡；相反的情况则可以在一个相对不健康或野蛮的社会里，一些人犯了法却致死不伏法，更谈不上什么忏悔不忏悔了。甚至更加本色和野蛮的人会说，“几十年以后，老子又是一条好汉！”。

十一

我认为，一个富于文学描写的诗意的社会，是一个相对完整的、健康的、科学的、富于悲剧（充满着“善”、道德、伦理，充满着崇高、永恒正义的胜利、悲剧的狄俄尼索斯的境界，充满着基于肯定宇宙的道德秩序、严肃的对人的生存的真实性的终极关怀：包括自由、和谐、人生的美好、安宁等各方面）色彩的社会，一个表里如一的社会。这样的社会，它知道什么是悲剧，而且，知道悲剧的深度和宏度，并且因为这知道，它将这悲剧永远铭记。相反的情况则是，一个社会不知道什么叫悲剧，甚至不知道悲剧的方向和尺度，因此，宏大的悲剧发生后，被这社会很快忘记，忘记不是因为糊涂，是因为社会不健全，而因为不健全，所以不强壮[11]。

十二

我也追求一些知性、哲理、冷静、和怀疑主义浓重的唯智的诗歌，但是，我更爱写浪漫主义、理想主义的抒情诗。这有些象我喜欢罗丹的雕塑，但并不防碍我在英国的时候去欣赏亨利·摩尔（Moore Henry ，1898-1986）的《斜倚人物》，《王与后》那些扁平造型的代表作品。比他更早些的现代派雕塑家爱泼斯坦、勃尔泽斯卡、布朗库西和毕加索等的作品都让人艺术上得到享受和提升，我除了从那些若隐若现的动人曲线里看见了传统的米开郎基罗、拉菲尔当年凝固的目光、甚至看见了德国美学家温克尔曼从卢浮宫的“米洛斯的维纳斯”那尊美丽的石头上看见的“高贵的单纯，静穆的伟大。”我喜欢马奈、莫奈、雷诺阿、德伽、芳汀、克罗德、丢郎提，但是，更喜欢“星期四聚会”中另类的另类的后期印象主义的塞尚、以及连另类都沾不上边的终身失败者凡高。

中国古典诗歌从《诗经》、《离骚》到唐诗、宋词、元散曲，及至艾青、冯至、穆旦等，都主要是在抒情；在古代，希伯来的《圣经·旧约》、埃及的《亡灵书》、印度的《吠陀经》、以及我们所熟悉的聂鲁达、佩斯、艾利迪斯、曼杰斯塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、塞佛尔特、狄兰。托马斯、奥登等等，也都是优秀的抒情诗人。

按照西方诗歌的理论，诗歌在本质上是Physical的而不是Mental的。就是说，诗歌在本质上是述诸于人的情感，而非理智。从我们的古代诗歌里，也同样地说明了这样的道理。

我认为，抒情诗所表达的人心中隐秘的浪漫冲动和对神圣的渴望，是人类心灵深处的终极理想境界情怀。诗歌是一种宗教，它的图腾是人类最原始的情感，因此，我愿意我的诗歌在本质上是接近古典主义的，或者说是传统的。之所以用“接近”两个字，因为在本质上，对于创作而言，它是一种回到自律的、孤独的“个人写作”，而这个“个人”是一个当代的人，因此，他是一个当代的具体的“个人”表达。另一方面，抒情在一首诗歌里，它不是唯一的，或从头至尾的，抒情式在一首抒情诗里占主导地位，同时可以含有“叙事”、“戏剧”等综合成分。我愿望的是一种广义的古典风格的现代抒情诗，而且，它具有一种世界性的趋向，例如，我身处加拿大，我的回忆（抒情的核心）是中国的，我的眼前，却是一个拥有一百多个种族和民族的多元文化的国度，她是一个真正的具有未来意义的“地球村”。“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”（钱钟书语）说的是一个道理。诗的灵魂深处的感情，应该是原始的。抒情是诗歌的核心，它是感动的源泉，我们无论是骑毛驴赶路还是乘飞机赶路，我们的情感还是人的情感，我们的灵魂深处，都有一种原始的“乌托邦的冲动”，那种冲动打动着我们，让我们充满了信心毫不怀疑地相信和感觉到生命的远方，除了遥远而外，还有可以期待的“乌托邦”，从而使我们的生命——特别在绝望时刻——得到救赎、超越和产生现实之外的纯精神意义——一种灵魂的提升。

巴尔扎克在他的手杖上写着“我在粉碎一切障碍。”

卡夫卡在他的手杖上写着“一切障碍在粉碎着我。”

共同的是一切[12]

一个既是我自己又是许多他人的复数的我，在黑夜里“纯净的荒谬空气中”，[13]拄着手杖，朝月亮的方向行进……

【注】                                

[1]列夫。托尔斯泰《安娜。卡列尼娜》第五部第二章（周扬译本）

[2]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》（英文版）（安阿伯：阿迪斯出版社，1973），第20—23页。他在书中称陀氏的小说是“复调小说”，这种小说坚持运用语言的不同方式和评价“现实”的不同方式的“并存和相互作用”。

[3]朱莉娅·克里斯蒂娃：《符号学》（巴黎：色依出版社，1969），第89页。她指出，正如意指作用（signification）由“无限组合的意义”（signifiance）不确定地反映出来，主体则被投射入一个巨大的互文性空间，在那里他或她变成碎片或粉末，进入他或她自己的文本与他人的文本之间无限交流的过程中。  [4]卡尔·贝克森和阿图尔·甘茨：《文学术语词典》（纽约：努恩戴出版社，1989），第129页。他说的这种“偷”是指文本在“互文性的镜子”里相互反映，最明显的例子就是艾略特本人的《荒原》。

[5] 罗兰·巴尔特：“文本的理论”，收于罗伯特·扬编《解放文本》波士顿：劳特利奇出版社，1981，第39页。巴尔特认为，任何一个文本都是一个互文本，其它文本程度不等地以多少可以辨认的形式——先前的和环绕（文本）的文化的文本形式——存在于这一文本之中。

[6] 《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社 1987年版，第485页。  [7] 《堂吉柯德》引言（1956年人民文学出版社）。

[8]  1997年第三期《广西画报》川沙“拿破伦和威灵顿的沙盘”。

[9] 见洛夫著长诗《漂木》（台湾 联合文学出版社有限公司 2001年版）之简政珍序言：“在空镜的苍穹眺望永恒的向度”。

[10] 公元1901年，在伊朗古部苏萨城发掘出一支2.23米高的黑色玄武岩圆柱，即世界第一部成文法律——汉漠拉比法典。顶部圆周1.65米，刻着太阳神和汉漠拉比的精美浮雕；底部圆周1.9米，共刻楔形文字约八千字，包罗法典282条。

[11]  “悲剧是一种强壮剂”。尼采《悲剧的诞生》

[12] 卡夫卡：《一切障碍在粉碎着我。》

[13] 加缪《荒诞的创作》