2005年哈金与川沙关于“伟大的中国小说”讨论

2005年7月16日

加拿大 多伦多

记者:沁北

沁北:观众朋友们,大家好。现在您收看到的是多伦多网上电视(www.TorontoTV.org)名人访谈栏目,我是本期节目的特约主持人沁北.在今天的节目里,我很荣幸地向您介绍两位著名的作家:哈金先生和川沙先生。

凭借长篇小说《等待》,旅居美国的哈金先生获得了1999年美国“国家书卷奖”、2000美国笔会/福克纳基金会所颁发“美国笔会/福克纳小说奖”,为第一位同时获此两项美国文学奖之华裔作家。2005年,哈金先生以新作《战废品》再度获得“美国笔会/福克纳小说奖”。在此我想说明的是:美国“国家书卷奖"和“美国笔会/福克纳小说奖"都是全美文學獎的最高榮譽。

多伦多的观众对旅居加拿大的川沙先生并不陌生,川沙先生的抒情诗精选集《春夜》2004年全年在加拿大中文媒体连载。今年三月,川沙先生的大型诗歌舞剧《彩裙组歌》在多伦多公演后,立即引起了轰动。川沙是位诗人,也是作家。2004年他在台湾商务印书馆出版的长篇小说《阳光》被誉为是“第一部深入探讨中国人信仰的小说”。

今天我们非常荣幸地请到了两位作家来到了我们的演播室。哈金先生,川沙先生,您们好,非常感谢您们在百忙之中接受多伦多网上电视的采访。哈金先生,您最近提出的"伟大的中国小说"的概念在海内外文坛引发了一场激烈的讨论.您能首先谈谈您是如何定义"伟大的中国小说"的吗?

哈金:这个是我在创作当中受到美国作家思考方式的影响,这是一个很早的概念,在十九世纪就有过伟大的美国小说的概念。这并不是一下子就下“死”的概念,这个概念是这样的“一部关于美国经验的小说,对人物和事件描写的丰富和深刻,每一个有文化有感情的美国人都能在其中找到相似的感觉”。我根据这个概念提出了伟大的中国小说的概念:关于中国人经验的小说,对人物和事件的描写深刻丰富真确,富有同情心,使每一个有文化有感情的中国人都可以从中找到认同感。我个人认为这个概念并不是最主要的,关键是提出一种意识,一种信念。有些话说不很透,我不得不含糊下来。其实在美国,这是一个宗教色彩非常强的概念,大家都说不清楚什么是伟大的美国小说,但心中都有这种意识。好像柏拉图说的人间最完美的房子,究竟什么是最完美的房子,谁都说不 清楚,但每个人都相信有这样的东西。在美国作家当中都有这样的一种信念,就像我们这一代处于创作高峰的四五个美国作家,大家都在努力写出接近伟大作品的作品。其实看一个作家作品和本人的意义,就是看他能不能写出一部举足轻重的作品。这使我联想到中国缺少这样的概念。中国当然有伟大的作品,但缺少类似于宗教色彩的这样一种概念,尤其是现当代的作家。所以我提出这个问题,这并不是说我本人在写伟大的中国小说。这是创作之外的东西,只是我觉得这是个非常重要的问题,所以把这个问题提出来。

沁北:关于“伟大的中国小说”的概念在海内外文坛引起了激烈的争论,川沙先生您是怎么看待哈金先生的这一定义的呢?

川沙:我非常同意这种说法,就像我在我的文章中阐述的那样。年初的时候,看到哈金先生的这篇文章,觉得非常好。接下来的一段时间里我没有关注这个问题。这个讨论在国内引起争议,国内传统的概念对伟大的理解很单向。可以说一句题外的话,今年年初洛夫和余光中到中国四川开一个诗歌研讨会。去的时候,我就和我在四川一些当官的朋友说希望他们照顾一下,他们说这是文联的事情,文联和文人在当官的政客眼里是无足轻重的。在反对哈金先生的文章里,甚至有些文人也说文学怎么能谈伟大呢?一种说法呢,好像我们在文革中的经验,伟大的什么什么,伟大似乎只能是和政治相关的概念,是皇帝钦定的。说文学伟大,最多我们说李白和杜甫伟大,但这种说法也很少;还有一点就是文学能谈什么伟大吗?说的难听一点,文学从前是说书人的事情,是下九流。所以甚至很正统的作家都这样讲“文学离伟大远一点”。

哈金:我觉得我们这个民族有一点和西方不一样的地方,我们这个民族好像看不起文学。西班牙人说“即使我们一无所有,我们还有唐.吉克德”。不光是西班牙人,所有说西班牙语的人都把唐.吉克德看成是他们的财富。在俄苏、法国和日本,他们都把文学看成是精神的产品和一个民族的骄傲。世界上的各个主要民族都有一种崇尚创造力的这样一种心态。这种心态在中国文化当中变得慢慢减弱了。我提出这个概念也多少有这样的意思,就是说一个民族应该重视自己在文化上的创造。

沁北:哈金先生,在您的文章中的第一句话就说“国内的作家和学者们似乎已经接受了文学的边缘地位,似乎这也是和世界接轨的必然结果”。谈到“边缘”和“中心”,您认为文学该有"中心"和"边缘"之分吗?

哈金:我觉得没有必要,这是人为的。其实一个作家或者说作品究竟有多大的分量和力量,他们有自己的生命,不管放在什么地方,他们有自己的生命力,在时间和历史上能够存在下去。我想我相信这一点,这一点非常的唯心主义的;但是一个作家不唯心主义就没有办法写了。这一点是很明确的。在好多别的语言当中,中心和边缘是不重要的。在美国这是很明显的,只要你能写出重要的作品,你就自然而然的是重要的作家。去年和前年有好多令人尊敬的大作家,可是出书谁知道啊,就是这样残酷;别看现在挺红火的,过几年如果写不出像样的作品,就要靠边的。我也是一样,每个人都是一样的。就是公平竞争的心态,根本不看中心和边缘,就看你作品的分量。

沁北:您谈到伟大的中国小说的概念,并提出用一种公平的尺度来衡量文学作品。可是,文无第一,武无第二,文学是可以用一种标准衡量的吗?

哈金:应该有标准。这个标准不是人为的尺度,因为文学有它自己的传统,一个重要的文学作品总是要和传统的作品相对话的。在这种对话当中,就表现了一个文学作品的力度和生命力。这个我想非常重要,一部作品能在文学靶子当中找到自己的位置,这样的作品一般来说都是有分量的。如果你想和世界上最伟大的小说对话,你必须得有这个资格,你的作品必须要好到一定程度才有这个资格,不然就是个笑话。文学有伟大的传统,在对伟大的传统进行延伸和反抗的过程当中,会产生了比较辉煌的作品。我觉得文学和政治是两回事,文学有自己的规律。就像科学一样,它有自己完全的法则。有些作品写出来,大家就是觉得有力度。

沁北:是的,就像很多作品中的人物可以活到几百上千年,甚至作家已经作古了。

哈金:就是这样。汉语当中的有些杰作,你不能不说它是有生命力的。有些作品或者当时不那么伟大,可是时间还是公正的。

沁北:您刚刚谈到文学传统的问题,川沙先生在文章《中国文学该不该面对伟大?》中也提到上个世纪50年代在英国的牛津和剑桥两所大学关于“伟大传统”和“重解伟大传统”的论战。川沙先生,您能不能给我们介绍一下这场著名的讨论呢?

川沙:我看到国内有批评哈金的文章,说“伟大离文学远一点”,还有的说的很难听。其中有一篇是一个比较有文学背景的学者的文章,提到了这场运动。但是他把其中的有些概念偷换了。这场运动我也比较了解。上个世纪五十年代,在牛津和剑桥大学关于马克思主义和结构主义的论战很激烈。四十年代,有个英国作家把英语文学历史上的他认为的伟大作家排了个序,包括奥斯汀等人,叫做“伟大的传统”。实际上是定义一个英语文学的经典。还有一个背景:十九世纪,对文艺、文学和道德究竟有没有关系这个问题,这个问题福楼拜和英国的几个作家也有一场论证。伟大传统的讨论是从这里延续过来的,最后分野出来的,比如自然主义和唯美主义这些东西,还有一种和道德相关的,最后分成两边。这个问题我和哈金业探讨过,比如关于美国的作家纳伯科夫,纳伯科夫认为文学和道德完全无关的,《洛丽塔》就是这样的一个作品;但反过来,劳伦斯认为文学和道德彻底的相关。他们两个形成一种尖锐的对比。牛津大学和剑桥大学在上个世纪六十年代的这样一场运动的背景是整个二十世纪现代主义的背景,他们认为英国的经典文学可以用一些现代主义的作品取代。但是一直到今天为止,我们看到有些是取代不了的。就像前几天几年萨特诞辰100周年,许多人都意识到了萨特的许多东西是站不住脚的。还有伯尔赫兹,以及最典型的昆德拉,他们离文学还是比较远的。

哈金:把传统全部剃掉了。

川沙:是的。这本是就是站不住脚的。国内有篇文章谈到他们的这场论证已经把伟大的传统推到了,实际上不是的。我在我的文章中谈到,“重解伟大传统”并没有推倒“伟大传统”,而是对“伟大传统”的一种多元的解释。我举个例子,牛顿三定律,爱因斯坦把它含盖了,而不是抛弃;还有弗洛伊德的弟子荣格的集体无意识理论,他并没有把弗洛伊德的理论抛弃,而是把它扩充,他也承认他们。而我们,我和哈金,还有杨炼都谈到这个问题,我们受法国大革命影响,俄罗斯革命,最后是中国革命,用革命来打倒一切,用一种阶级推翻另一种阶级,革命是政治范畴的思想,而不能拿到文艺里面来。一种主义,好像“重解伟大传统”就是这个样子。中国八十年代改革开放以后,我们学习了西方的现代的许多东西,拿进来,使中国的思想分出许多流派来,就有这个问题,你把我打倒,我把你打倒。要么你上半身主义,要么我下半身主义。其实不是这样的,谁也打倒不了谁。在国内的这篇文章里谈到把“伟大传统”抛弃了,实际上不是这样的,根本就没有抛弃,而是一种多元的解释。在这篇文章的结尾,这位学者甚至说中国文学已经死掉了,其实不是这样的。我在爱丁堡呆了整整一年,爱丁堡是欧洲非常美的城市,王子大道上的Scott纪念碑,真的就像北京天安门那样宏大,Scott坐在中间的一把椅子上,前面就是Water Scar,他的一条狗。当你在王子大道上看到这座高大的建筑,你能深切地感受到人们对作家Scott 的崇敬,那是一种真正的伟大。

哈金:对创造力的一种崇尚,在西方国家是最明显的,在美国也是最明显的。你可以是一部文艺作品的作者,但是同一个优秀的作家是不同的。这和中国是不同的,孔夫子说“树而不著”,从一开始就不需要创作,但西方强调的是一定要创作,实际上学术也是一种创作。还有一点,刚刚川沙也提到,一些作家,像昆德拉,其实我很喜欢昆德拉,直到现在我也教我的学生他的作品,可是每一次,我没有办法说服我的学生这是好的小说。学生心里有一种尺度,清清楚楚的,学生说他写的就是还差火候,漏洞百出,这很明显,我没有办法说服他们。他要把传统的东西都剔除掉,给人的感觉就不知道他能不能写,会不会讲故事。而伯尔赫兹自己就说我从来不写超过15页的东西,那太累了。这不是一种严肃的工作态度。和托尔斯泰比,托尔斯泰誊写了四遍《战争与和平》,那么厚的一本书,当然他夫人也帮他抄了一些,认认真真多少年做一件事情这种工作态度令人敬佩。当然伯尔赫兹是有才华,但他的工作态度正好迎合了国人的一种心态,认为文学不是一种坚定、持久、孤独的劳动。这就是我为什么认为伯尔赫兹是一种坏的影响。我现在还认为是对中国文学的一种坏影响,认为什么东西都一挥而就,没有一挥而就,没有不小心就写出来的作品。文学是艰难、困苦、卓绝、孤独和面对失败的艺术。

沁北:在西方文学的伟大传统之下,我们有了十八世纪的法国文学,十九世纪的俄罗斯文学和二十世纪美国文学的辉煌。你是如何看待我们中国文学的传统,如何看待中国的现当代文学的呢?

哈金:我不是搞中国文学的,说不很透。但是我下的定义,故意下的一个理念似的定义,比较宽大一些。就是说没有一部作品能真正成为伟大的作品。在美国也是这样,大家都知道这样的概念并努力去写,但谁也达不到。好像天上的一颗星,只是一个坐标而已。只是我为什么说《红楼梦》只是那个时代的伟大作品,并不是说以后再也写不出那样的作品了。如果那样的话,一个文化就完了。所以我说《红楼梦》也不能算伟大小说的终极。因为每一个小说的伟大只是向目标接近的伟大,我是这样来看的。但总的来说,就现代的中国小说,我觉得还是弱了些。我们有宏大的诗歌传统,但小说还是不一样的。小说基本上是西方来的,我们传统小说和西方是两个路子。传统的小说有金庸还有别的题材,那是不同的路子。我们谈到真正的文学小说,其实和中国传统的小说不是联系很紧密。还有一个问题,为什么小说要伟大呢?为什么不谈诗歌?过去是这样,在一个语言开始形成的时候,诗歌是最主要的,对语言的促进发展,提炼和精化,诗歌起到这个作用。但是世界发展到这个程度上,衡量一个民族的文学成就,基本上就按长篇小说来衡量。这已经是一个事实。以什么标准来衡量,这不是那个人愿意不愿意的事情,而是事实。我个人是很守旧的,我希望诗歌能是大家公认的尺度。但是时代不一样了,哪个民族,哪种语言,都是以最重的长篇小说作为衡量尺度的。这就是说我为什么提出这个概念,最重要的,中国文学应该出现真正的,有分量的伟大作品。

沁北:对于哈金先生“伟大的中国小说”的定义,国内有批评家对这个定义中的“经验”和“认同感”提出了质疑。请您给我们解释一下您所谓的“认同感”。

哈金:也可能他们认为,文学是个人的事情,所以不应该由各种人来认同,我是不同意这种看法的。根据我个人的经验,文学上有两个最基本的尺度:普遍性和永恒性。我所谓的认同感,故意把这个定义下的这么大,这么宽阔, 就是在普遍性的轴上无限的扩展,只不过是一种想象,一种理想而已,不会有人达到这种境界的,没有人能做到这种程度的。就是在文学当中,一个作品要达到普遍性这是一个最重要的规律和原则;另一个原则就是永恒性,包括和过去的作品的对话。普遍性这个最基本的概念,大家要从具体走向普遍性,这是文学创作的一个最基本的目标,这个普遍性越宽大,往往作品越有分量。所以个人具体化和普遍性并不互相矛盾。一个作品越个人化,普遍性就越强。就像有些作品写名人和领袖,如果把这些作品拿到另一种语言当中,谁也不知道那些名人和领袖了。如果只写你自己,拿到另一种语言当中,那普遍性就强大的多了。普遍性和个人性不是冲突的,写的越个人化,普遍性就越强大,越广阔。所以我提出这个概念并不是像表面上似的迎合大众的一种心态,这一点是肯定的,越具体化,就越有普遍性。

沁北:我看过您这本《等待》,男主人公孔林是在中国文革中特定的历史环境下,而且他是一位军医。您这本小说是用英文写的,而故事却是发生在中国的。这本说在美国的读者中有什么普遍性吗?

哈金:这是我个人的作品,我不想说很多。《等待》这部作品中,我想说一个个人普普通通的故事,故事中许多政治色彩的参照系统我都取消了,故意的抽象化一些,把它变成一个个人的东西。正因为这是一个个人的东西,我想很多人能找到一种认同感,特别是一些男的读者。当然女人很恨这种人。这是我自己的作品,我不好说,也太早去说什么。时间太短了,我想时间会给出一个比较公正的评价。但是普遍性和个人化完全是两码事,同时又是相辅相成的。很明显的,特别是名人传记,拿到另一种语言,就不是那么回事,就不知所言了,谁知道章士钊是谁呀?也有一种传记写个人的经验,拿到不同的语言当中,仍然具有普遍性。这就是为什艾略特说文学要有某种抽象化,不应该被时间和历史所局限,只有通过历史和时间才能超过时间,不能说一下子凌空而起。这就是我说要民主,要中国人认同。同样的道理,只有通过民主,才能走出民族这个圈子。

沁北:下面我想问川沙先生一个问题,在您的文章《中国文学该不该面对伟大?》当中,谈到1930年代和1990年代中国文学的两次向西方文学借鉴带来的小高潮,你也谈到1980年代在出版社的经历,感到很吃惊地看到,中国1930年代的作家很多作品太雷同18、19世纪西方文学作品,请谈你的看法。

川沙:我到出版社工作之前,我看的俄苏文学比较多,这是中国大陆的读者都能理解的原因。到出版社之后,作为一个外国文学编辑,我需要系统地看许多东西。这时候,反过来看中国的许多作品,包括茅盾、巴金、夏衍等一些现代中国作家的作品,我感到很吃惊的发现他们当年的作品和十九世纪欧洲的有些东西比如巴尔扎克太雷同了,甚至小说结构都完全一样。 

哈金:甚至名字都一样。

川沙:我看了之后很吃惊,当然我不能用“抄袭”这个字眼。我们出版社有些老“右派”当年在上海的时候都是鲁迅的战友和笔友,我问他们怎么回事,他们说当时就是这个样子。最近残雪在谈哈金的一篇文章也谈到,现代的小说源头在西方。四十年代抗战之后是内战,1949年中华人民共和国成立,紧接着一场一场的政治运动,中国的很多作家就无法写了。顺便提一下诗歌,为什么台湾诗歌保护的这么好?我和洛夫三年前谈到这个问题。洛夫1949年到台湾去的时候,是把艾青等一些诗人的作品揣在口袋里带到台湾,认为是他的老师。但是后来80年代后期90年代的时候,当他再回到大陆,这些老师已经完全退化了,整整30年是在“牛棚”里,什么也没有看过。我对洛夫说“在中国诗歌断代史里您是一个桥梁式的人物”。反过来小说也是这样,三十年代达到一个小高峰,因为四十年代以后抗战,而后内战,而后是一场场的政治运动。但是这个小高峰是在借鉴的基础之上的,都是18、19世纪法国文学和英国文学里的东西,只是照葫芦画瓢把东西换一下。就像一场几幕剧,结构完全是一样的,我很吃惊。话说回来,1987年我在新疆,和后来广州话剧团团长唐洞谈到新小说流派中的《弗兰德公路》,是用油画的方式写小说。中国的作家包括莫言,我和莫言也是朋友,余华、马元,他是最典型的,完全是西方的东西拿过来。但是后来他们也在转换自己的东西,这个转换的过程还很短,80年代末期到90年代十来年,这个时间还很短,有些东西还是借鉴。当然莫言他们有些东西还是开始成熟了,但中国文学作为整体来讲还得有个过程。所以我看到有一篇批判哈金的文章中谈到“中国的当代文学已经开始走向灭亡”,我是不同意这种说法的。他举个唐诗的例子,说宋词取代唐诗,一个个取代下去,但是我说这个时间跨度是多长啊,唐朝是三百年,一次次的取代,那是上百年呢。而中国文学刚刚一二十年,才刚刚开始,还在学西方,就说中国当代文学已经开始走下坡路了,我对这种说法感到非常的吃惊。我说刚刚开始,并不是说21世纪刚刚开始。我们才学习十几年,不可能“完了”,要取代,也是50年以后的事情。所以我觉得这种说法很荒唐。

沁北:我也读过这位批评家的文章,我想他对当代中国文学的悲观态度是源于目前多元文化消费的可能,比如音乐、网络、图片,高尔夫球等等,他认为这些多元文化消费的可能把应该关注经典文学的人群吸引走了,导致关注经典文学的人越来越少。这种观点似乎也有一定的代表性。

哈金:这种悲观我觉得是存在的,包括西方,包括美国。各种媒体,各种别的艺术形式,是文学的读者减少了。这不等于说文学的分量就减轻了。实际上很多读者也不是举足轻重的。文学作品有三种读者,这一点艾略特说的很清楚:一种是同时代的读者,一种是将来的读者,一种是过去死去的读者,死去的读者实际上是最主要的。这就是为什么作品要用一种对话的形式。特别写诗歌,当代读者是最不重要的。这是搞文学的最基本的写作概念。美国一个作家奎里有句名诗: This is coverage, the coverage speaks to empties: 这就是勇气,勇气对空间说话,没有一个读者。我想些诗歌和小说都有这种孤独的心态,这是一种创作的条件。这就是说写作的人为什么要有些唯心主义呢,要比堂.吉柯德还堂.吉柯德。为什么要说失败呢?是有种失败的感觉,并不是说这写不出象样的作品,因为有伟大作品的尺度在那里搁着。你的工作是以自己的方式找到一种和他们沟通的形式。所以我说这种悲观其实每个作家自己的心里都是有数的。我想作家也不是生来就乐观的。

沁北:但有那种写作的欲望。

哈金:当然,比堂.吉柯德还要堂.吉柯德。

川沙:我的感触很深,英国是个老牌的资本主义国家。我在英国的时候英国的文学家就有这种说法:宁肯不要印度,但是我们要保留莎士比亚。一个国家的文学实际是它的文化传统的结晶。为什么文学不能谈伟大?最近上海采访余秋雨,他说一个国家经济是要繁荣的,但经济繁荣的时候,为什么不要文化呢?为什么不要文化伟大呢?余秋雨说为什么文学不能谈伟大呢?他说这是显然要谈伟大的。我不一定完全统一余秋雨的观点,但这一点上我是同意的。我在英国爱丁堡看到Scott纪念碑高高耸立在那儿,但是成都的杜甫草堂在一个偏僻暗淡的地方。

哈金:Water Scott实际是得算一个二流的作家了。还不算最大的作家呢。像乔治.狄更斯和那些更伟大的作家,就是象神一样的存在了。

川沙:是,所以我们没有理由不谈文学的伟大。这是显而易见的。就象我的文章中说的“某个男孩跳得很高,象青蛙一样;他跑得很快,象鸟儿一样”。说文学伟大是一个非常简单的不需要解释的事情。为什么我们中国作家躲闪,找出种种理由来说不应该这样谈。有些人还貌似耿直说什么伟大不伟大,但是他谈帝王将相谈的很来劲,写连续剧的时候很来劲。但是谈到文学伟大,却说“不尿伟大这一壶”。这能叫耿直吗?只是他能效忠谁,该给谁献媚,他是很清楚的。真的谈文学伟大的时候,他躲得很远。我觉得中国的许多文人都是这样的,太监一样的,非常懂得生存智慧。

沁北:看您慷慨激昂的样子,我联想到您的新书《阳光》。你的小说的男主人翁是从中国大陆到英国留学的博士,对比中国的往事,他深感一个人的精神营养不良是作为一个中国人的悲哀,他在西方的经历使他认为,一个人的精神营养应该是多种的,就是你小说书名“阳光”的光谱应该是彩色的,而不是单色的,而在中国,往往就是一个人生活一生,都是在一种单色光的照射下,最后就变成了一个畸形。同样的道理,按照你在“中国文学该不该面对伟大?”的文章里,你的观点也是认为,中国的伟大只能是“皇帝”的事情,这是不是你小说里的单色光?

川沙:你这个问题问得非常好。可以这样讲,追溯伟大,伟大是和权利相关的。我写这篇文章的时候,把罗素的《权力论》又重温了一遍,写了很多读书笔记。谈到权力的问题,实际上权力在西方国家是很多种的,举个例子最近美国网上评出100个最伟大的美国人,里根总统是第一个,但是很多并不是政治人物,什么人物都有。比如我们说伟大的物理学家爱因斯坦,伟大的化学家居里夫人,伟大的麦当劳连锁店老板,我们都可以谈伟大的,还有一出叫作《一个伟大的推销员》的话剧演了上千场,赚得钱比《泰坦尼克号》还多,赚了几亿。这个问题是什么呢?这个伟大可以在很多范围里。伟大是在各个领域的,我们在中国为什么不能谈文学伟大?哈金先生这篇文章谈文学的伟大,得到我们在海外作家的认同,拿到中国去就得不到认同,我觉得这个问题很值得思考。

沁北:哈金先生"伟大的中国小说"的定义赋予理想主义的色彩,认为"没有宏大的意思,就没有宏大的作品"。可是国内有批评的文章举例说“陀思妥耶夫斯基的好几部伟大的小说,都是被出版商逼债给逼出来的,马尔克斯《霍乱时期的爱情》是在巴黎街头流浪的时候写出来“。在中国的历史上"屈原放逐,乃赋《离骚》,左丘失明,厥有《国语》”.从这些东西方的例子看来,伟大的小说似乎和“悲苦的命运相连的”。您认为这些伟大的作家当时有“伟大的创作意识吗?”

哈金:我认为这些人都是天才,他们有一种伟大的胸怀,我不敢说有伟大的心灵,我说是伟大的胸怀。特别是象陀思妥耶夫斯基的作品,越往后写得越好,这绝不是一种偶然。有人说不小心写出了《红楼梦》,那是对艺术的一种侮辱。曹雪芹一辈子辛辛苦苦写《红楼梦》,怎么能说是不小心呢?他不可能一辈子“不小心”吧?!这是不可能的。这些天才的人物是人类的精华,不能用一般的尺度衡量这些人。往往是命运里各种各样的遭遇,使他们的胸怀变得非常的宽大,这些作家的作品就变得非常有分量。他们都不是一开始一下子就写出来的,都是经过长期的生活,才达到思想和艺术的成熟。象陀思妥耶夫斯基的六部大作,一部比一部雄壮,这确实是生命的积累。还有我说眼界是最主要的,不是很随便地说一逼债就逼出了伟大的作品,不是这么简单的,要有眼界。很多人往往眼高手低,这不要紧,只要眼高手低点没有关系,你可以慢慢地知道什么是好坏,手低点可以慢慢地向上拉,要是眼不高,手怎么能高呢?这是很明白的道理。我教写作,有些东西可以教,唯一最怕的就是没有眼界,在美国你问每一个老师都是这样,这东西不是教的。英文教Vision, 没有Vision你就是一个“写手”;搞电影,没有Vision,你就是一个导演,而不是一个艺术家,再明白不过了。这就是我说为什么眼界是最主要的,艺术家最怕最怕的就是没有Vision,这是一个最基本的概念。

沁北:所以说艺术家可以在那么悲惨的命运下写出宏大的作品,是他的眼界所决定的。

哈金:对,他有Vision,而且他的眼界在生命和艺术创作各种条件下变得和常人不一样。我不是说伟大的心灵,我是说宽阔的胸怀。这些人并不一定都是“好人”,这是个关键,好象拥有伟大的心灵,就有伟大的作品。很多伟大的作家不是伟大的人,但是他作品写的比他本人要好,因为他把自己生命里精神上的东西给升华了,创造出比他自己更好的东西,这是作家创作的一个原因之一。

川沙:我看过一篇文章批判哈金的伟大小说的定义,他认为作家在创作中过程中产生了伟大的小说,认为陀思妥耶夫斯基在被逼债时创作产生了伟大的小说。这种说法是不真实的。80年代我在出版社的经历,我看到的中国比较出名的一些作家在给我的一些私人信件里面,作家都想出名。想出名是很正常的。出名以后他说不是,他当年没有这些想法,我从来不认为这些是真实的。从现在披露的这些资料,包括福楼拜,福楼拜最后小说写完了,他非常关注他的小说是在什么报纸上登,怎么登法,怎么删减他的东西,稍微有些批评,他都非常关注,非常痛苦,非常心惊肉跳的。不是他一个,包括因神经病死掉的凡高,我很早看过他的日记和他和他弟弟写的一些信件,凡高的很多画当时是不能卖钱的,是人家用来糊墙的。他很穷,想把他的画变成钱,但同时他也想把他的画画得更好。有一次他画米勒,米勒是种地的,是农民画家,后来成为非常伟大的画家。凡高学画他的鞋,怎么也画不好,这让他非常气恼。他是个伟大的画家,而这个过程却非常的痛苦。他不停地画,又不停地把他的画低价卖掉,甚至卖给别人做糊墙纸。但他脑子种知道什么是伟大的艺术。所以我认为作家在创作的时候,不论是什么情况下,包括逼债的情况,他都努力把作品写的最好。所以哪个说一不留神就写出什么来,我说没有这种人的。

哈金:没有不小心的艺术。实际上说陀思妥耶夫斯基被逼债逼出伟大的作品,这话是不准确的。主要是一部作品叫《赌徒》,他实在没有办法了,写不出来,他雇了一个人,他口述,这样写出来的。主要就这么一个,但它是一部小的作品。后来的作品胸怀就大得多,比如他的最优秀的作品《卡尔马左夫的兄弟》,在最后一页,写的清清楚楚“他们有哈姆雷特,我们有卡尔马左夫”,就是说“你们有莎士比亚,我们有陀思妥耶夫斯基”,就是在和莎士比亚比呢。就像托尔斯泰写完《安娜.卡列尼娜》后在他的日记中写道“你现在是世界上最伟大的作家,比莎士比亚还要伟大,下一步你该怎么办呢?”他们知道什么是最好的,就要和最好的去比。不是说他们不认真,他们绝对是认真的,但是他们知道自己的分量,一开始就知道自己要做出什么样的作品。英语说Magnitude,就是宏度,产生多大的宏度。就像搞科研一样,如果这么一个科研项目没有意义,干嘛要做呢?那种说完全没有功利心,那是不正常的,那是对艺术的一种浪漫化。这是基本的常识。有些人就是为了“写钱”。契诃夫,伟大的小说家,看他的传记,就看出来,他写书就是为了赚钱,但不等于他没有写出伟大的作品,没有伟大的意识。那些小人物,男男女女,在他的笔下活灵活现。那种同情心,不言而喻,但是他也有功利心在里头。

川沙:这里我还想提一下村上春树和大江健三郎。大江健三郎得了诺贝尔文学奖,村上春树没有得到。但是大江健三郎的书在日本卖4万本,村上春树可以卖40万,大江健三郎不服气。但是村上是怎么写短篇小说的呢?我认为他是非常严肃的作家,我认为他的有些短篇小说已经超过契诃夫了,非常认真,非常严肃,而且非常有法度的。我看过他的东西,我觉得他的尺度是非常高的,在非常高的尺度下写通俗。所以这是不能完全被隔离开来的。一个畅销书作家如果没有宏大的意识和好的尺度,他也写不出真正的畅销书来。

沁北:刚才哈金先生谈作家的作品是和过去的人,现在的人和未来的人对话,畅销书作家在和现代人对话上非常成功。哈金先生是位非常严肃的作家,余华从美国回到中国,谈到哈金的一些情况,说是美国作家是用中国作家写五本小说的精力在写一本小说,意思是指部分中国作家的浮燥和不负责任,哈金先生对此能谈谈吗?

哈金:中国有这个传统,中国成语当中就有“一挥而就”,还有“才华横溢”,意思是说才华多的都盛不住了,没见过这样的人。“一挥而就”实际上是非常不严肃的态度。看中国的伟大作家,比如鲁迅,总有种可惜感,如果作品放在手里多几个星期就好了。因为作品第二天要拿出去换钱的。中国总有这样的传统,人喝醉了,写上几笔,就写出不朽的作品来。其实文学不是这样的,是一种艰苦的劳动。福楼拜说你要生活的安安静静地,像个资产阶级分子一样,但可以在作品中疯狂激烈,这是长期的劳动。大家经常提到福楼拜作品当中严肃的写作态度,有时候一个周末就是改一个标点符号,改完了又放回去,都是死打硬拼的。其实福楼拜这个人本身的天分不是很高的,但就凭他的那种献身的精神成为一代宗师,一位伟大的风格家。有很多这样的例子,在西方社会,就是我的学生当中,也能看出来,一些人根本没有什么才华,最后却写得很好,因为他们能继续做下去,一种“笨”的执著精神。

沁北:笨鸟先飞。

哈金:笨鸟后飞,但精明的鸟不飞。对许多作家来说,这是非常明显的。我有个老师Frank Beida,是个诗人,一次经历对我来说是非常可贵的,有一次一个诗稿,他看了好多遍,提了好多意见。我回去就改,我认真地下功夫改了两周后,拿回去给他看,他又说有几个问题你要注意,我觉得非常扫兴。因为两周里,我真的下了许多功夫。他说你看这个诗的顺序就不对,再说这两个星期, 你要真有一个问题你改了,这就值得。两周啊,改一个字,一个标点符号就值得。我记得有一首诗他改了5000多遍,就是这种耐心。为什么福楼拜开明宗意说“什么是才能,什么是天才,一个长长的耐心。

川沙:还有傅雷,人民文学出版社的一个老编辑对我说如果编辑改了他的一个标点符号,很远他要找来说,这个不行的,你要给我改回来。也是非常的认真。

沁北我最近读到一篇对瑞典文学院院士马悦然先生的采访,马先生也是瑞典文学院18位诺贝尔奖评委当中唯一一位能用中文阅读的评委。马先生认为"中国作家用外语写书,是获得国际认同的方法之一,当他也提出"这些作品是否算是中国小说?"哈金先生您是如何看待这个问题的?

哈金:我觉得很多人把诺贝尔文学奖看的太重了,那不就是一个奖嘛!有多少伟大的作家都没得过奖,其实作家半斤八两自己心里明白。您如果没有写出真正有分量的作品,得了奖也不光荣。人不是死了就死了,遇到那些真正大的作家,你得了奖实际上问心有愧啊,写出有分量的作品这是最主要的。我不同意马跃然所说的用外语写作就是中国文学走出世界的一条途径。我想一种文学很大程度上是被一种语言给决定了,就是你不用汉语写就不是中国文学。这是基本概念。不是说不可以打破,但是这是一个基本的规律。像我们这样用外语写作,这是处于生计,没有办法。因为在国内从来没有读者,又在这里生活,本身又是搞外语出身的,人的处境不一样。像我这种情况,又因为我们的传统,我就从来没说我是中国文学的传统,我是纳博科夫科纳德在英语建立起来的传统。这是非常痛苦的事情,把自己从另一个传统当中生拉硬扯扯过来的。但是文学并不是完全用语言确定的,一部好的作品,不管用什么语言写成,终归会在不同的语言当中找到读者。这也是一个常识。也是一个作家该有的信念,这是最主要的。至于大家说的什么奖不奖的,没有多大的意思。就算真的得了奖,如果名不副实,也不光彩。作品如果没人读,so what? (那又怎么样呢?) 你看有多少诺贝尔奖的作品现在都没有人读,连知道都不知道了。那又有什么意思呢?你并没有做出什么来。

沁北(结束语):对于“伟大的中国小说”的讨论还在继续。或许定义和措辞还可以修改,可是“伟大的中国小说”的理想却应该根植于每一位作家的思想深处。因为伟大的文学,需要作家伟大的胸怀。在这场激烈的文学讨论中,除了川沙先生,余秋雨先生、童大焕先生等国内的一些知名作家也支持哈金先生的观点。我想以童大焕先生的一句话作为本次采访的结束——“中国作家不能总是站在旁观者的立场上看问题,而应该破除种种狭隘的意识和观念,站在人和人类的高度,怀着伟大的、设身处地的怜悯和同情,深入人类的苦难和灵魂,对人类的历史、现实和未来困境提出自己的深刻追问,留下入木三分的历史的笔迹”。感谢哈金先生、川沙先生接受我们的采访,谢谢您的收看。再见。

 

 

 

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