时间：2009年5月10日
地点：加拿大多伦多
视频采访：多伦多网上电视
记者：马美霖
文字报道：《今天》杂志
一，关于“伟大的中国小说”
记：首先我们还是来做一下回顾。2005年7月，我们的网上电视曾经和哈金先生、川沙先生讨论过哈金先生提出的“伟大的中国小说”这个提法，一开始，这个提法还在文学界引起轩然大波，赞同和反对的声音都很强。当时川沙先生是非常支持这个提法的，不知道4年时间过去以后，两位是否有不同的意见？
川：我非常支持哈金这个提法，因为“伟大的中国小说”给了中国文学家一个很高的标准，事实上从“五四”以后，我们没有一个标准，而哈金很早就在美国提出了这个标准。也许，哈金把这个标高立得太高，使得很多人自认为写得不错，但实际上离这个标准还有距离。 从上个世纪看，在中国长篇小说方面，如果讲“大作家”的话，可以说鲁迅是比较接近的。但是如果跟西方一些作家比较起来，比如托尔斯泰等等，可能还有一定距离。因此，引起很多搞中国文学的人的争议是正常的，因为，一些人在这个标准的序列里，暴露出差距。 不过，现在大家逐渐开始接受这一观点，据我所知，中国一些大学的教授，包括一些作家，都在课堂和文章中引用并向这一观点靠拢。
记：哈金先生，可见川沙先生对您的“伟大的中国小说”这一提法的支持态度仍是非常鲜明的。您能否用一点时间向我们再简单介绍一下您的这一提法？
哈：其实我当时提出这个观点并不是特别认真的。当时在美国纽约和新泽西有一批用华语写作的作家，他们设立了一个文学奖叫做“五大道文学奖”，全北美用华语写作的作家都可以参与。当时小说方面的评委是余华、严歌苓和我，余华、严歌苓那时都在中国，主办方请我作为代表去讲几句话。于是我在纽约致辞时谈到：为什么美国和印度这两个国家最近一段时期在小说方面特别繁荣？因为他们有“伟大的小说”这样一种带有宗教色彩的说法。在美国和印度的作家的概念当中有一本“伟大的书”，不过这本书还没有被写出来，大家都在朝这个方向努力。而这个“伟大的书”究竟什么样，谁也说不清楚。虽然有这个定义，但各人都有不同的看法。 我讲话过后，有几位华语作家要求我把这一观点写出来，这对在海外用华语写作的作家和国内的作家都有好处。于是我匆忙写了出来，有些东西并没有仔细想。我延伸了美国上世纪一个叫做Deforest的人的经典定义，认为“一部中国的伟大小说应该是一部关于中国人经验的长篇小说，对人物及其经验、故事描写深刻，富有同情心，有真实感，使所有有教养有感情的中国人都能在其中找到某种认同感。”这是从美国的定义延伸出来的，并不是说这就是“伟大的中国小说”。只是想让大家有这种“意识”，这个很重要。各人心目当中都可以有不同的“伟大的中国小说”的理解，文学应该是伟大的，只是要有这个意识，让大家有一个努力和参照的目标，有一个理想。 我提出这个观点后，反对和支持的人都有。有的人认为“太重了，文学承受不住这种‘伟大’的负担”。我记得2006年，一些中国作家，包括莫言、王安忆等去参加法国的一个文学节，我也去了。遇到了一批印度作家，他们讨论的问题就是“伟大的印度小说”。这是一个国际性的问题，而并非“轻重”的问题，中国文学也必须面对这个问题。我个人认为理想的状态是每一个优秀的作家和年轻的作家应该有自己的定义，我给的定义只不过是抛砖引玉而已。但是国内有些人认为这就是定义，一味追究定义严谨不严谨。在西方呆过很长时间的人都明白，谁都可以提出问题，现在我把问题提出来，使大家产生这种意识。
川：中国长期以来的观念中，对文学并没有“伟大”的概念。中国是“学而优则仕”，当官才伟大。我95年在爱丁堡的时候，爱丁堡市中心王子大道十字路口的正中，相当于北京天安门前面的位置，建了一个非常高大的纪念塔。塔中间的雕像是司各特（Scott）坐在那里，旁边是他的爱犬。说明苏格兰对作家非常尊重。而在中国并不认为文学是很重要的事情。
哈：对。这多少跟列宁的文学思想有关系，因为他认为“文学是革命机器上的螺丝钉和齿轮”。这样说使文学变得有功利性，不那么简单了。实际上从我们古人开始就讲立功和立言，文学是立言的一种形式，同样是一个伟大的层次。这在西方和中国都是一样的。日本有的作家的肖像就被印在钞票上，像美国总统像中国毛主席像印在钞票上一样。因为他们通过文学对自己的文化做出了贡献，成了文化当中的重要人物。
川：还有，印度最早是英国威灵顿将军开发出来的一个殖民地，但是邱吉尔说过“宁要莎士比亚，不要印度”。就是英国放弃印度可以，但不能放弃莎士比亚。
记：川沙先生，您有没有想过关于这个提法，国内外有一些不同的声音，我们是不是要允许、接受这种不同的声音存在？而两位都旅居国外多年，所以你们的观点会有些相似相同，您觉得会不会是这样？
川：我觉得也许这方面是有这个问题。我上次也谈到的，洛夫和余光中前几年到四川成都去，我跟国内的朋友打电话说起来，请他们照顾，政府官员朋友很轻描淡写地对我说，那是“‘文联’的事情”，说“文联”好像就是不屑一顾的感觉，但是，电话里给柏桦说，就很热情，他们一帮成都诗人特别为洛夫搞了个招待会。艾芜的夫人电话里也非常热情，让我很感动。我在中国的时间很长，所以我知道，在中国，这个问题确实不太一样。但是中国整体来看，进步还是很大。还有就是西班牙，民众可能只知道塞万提斯，而不知道国王是谁。经历过文艺复兴的西方就是这样。
哈：中国其实也是这样。你说明朝清朝哪一个年代的帝王是谁大家可能不知道，但你要说曹雪芹大家都知道。所以从长远看这个逻辑都是一样的。
川：当然，民间还是这样看的，乾隆皇帝写了上千首诗歌，老百姓记得一首吗？
哈：对。不同的声音当然有了。这也就是我说为什么大家不要拿我的定义做一个严谨的定义，我只不过是牵个头而已。只是大家不要认为文学完全是一个功利性的东西，完全服务于一个政体或者是社会。文学往往是跟眼下没有直接关系的。这就需要一种比较高远的概念或者意识。这个是最重要的。
二， 关于文学的主流
记：哈金先生，您是第一位获得三项美国文学奖的中国作家，我们在海外的人时常会听到一个时髦的词就是“主流”。尤其是在美国和加拿大，作为海外华人，特别是作为像您这样的海外华人作家，关于海外文学，也有一个字眼叫“离散文学”，当然还有一些其他的字眼，例如“侨民文学”。不管怎样称呼，本质上就是说侨居或者加入了其他国籍的作家群的文学，那么，他们所面对的应该是至少两个国家的所谓“主流”文化。在两位看来，这样的作家和作品是否存在两边都难以靠近的问题？他们的前景如何？
哈：对。其实是很艰难的。我从来不认为我是这里的主流作家。因为你用汉语写作，你跟大陆跟台湾的作家不一样，你生活在使用汉语的国家之外的环境。所以你写的东西处于边缘状态。用英语也一样，因为跟当地土生土长的美国作家或北美作家又不一样，所以也属于边缘的。不管是用汉语还是用英语写作，你都处在一个文化的边缘。这是没有办法的，这就是我们存在的空间。但边缘不等于好或不好。因为是自己生存的状态，不得不接受。可是这对文学本身来说是不重要的，“边缘”“ 主流”都没有意义，就看你写出什么样的作品。如果在“边缘”当中出现一部伟大的作品，那两边的“主流”都会往这边靠的。 为什么最近乌克兰和俄罗斯两国一直在打文化仗，就是为了几个作家。眼下是果戈理，他是用俄语写作的，但是出生在乌克兰，所以两边都争。原因根本不是“主流 ”和“支流”的问题，而是他的作品太好了，两个民族都要抢着让他的这些作品成为自己文化的一部分。在边缘生存的不利条件就是，如果不举足轻重，只有一部两部作品，那根本就没有意义。但要是真正写出了像样的作品，那你很可能就不单属于一个文化而属于两三个文化。这种情况是可能发生的。在美国的移民文学当中有人也是用原来的欧洲语言，像挪威语或者别的语言写，但他们也属于美国文学的一部分，同时他们又是故国文化的一部分。这种现象很多。所以说重要的是你知道自己生存的状态，把作品写好就行了。
记：哈金先生的这个说法是很客观的。川沙先生，中国大陆著名导演黄健中先生曾经跟您反复讨论过是否拍摄您作品的问题，可以说您是一位融入了中国大陆主流的作家，而且您在加拿大的华语社区也是非常活跃的。但是不管是您的诗歌、小说、戏剧，包括最近上演的您的四幕十九场诗剧《合欢》，或是您的其他文学作品，始终是在华人圈子里打转，您觉得自己是否真正融入了加拿大及北美的主流，还是尚有一些距离？
川：你这个问题提得很好。我正在努力。我觉得，无论是否把作品翻成英文，都要把它本身写好，要么就干脆不写。时常，当我看见图书馆里那些浩若烟海的书籍时，感觉到人相当渺小和悲哀。因此，我觉得，应该把写作看成一个过程，它是生命的伴侣，而坚持写作应该是一种生活态度，你是懒散呢，还是勤奋，仅此而已。六年前，我的第一部长篇小说在台湾商务印书馆出版。两年前，我的第一首在英语世界出版的诗歌，和中国最著名的十来个诗人同样每人一首一份文学简介，被选入美国诺顿出版社出版的诗选集《新世纪的语言》（Language for a New Centure, published by W.W Norton in 2007)，这两家出版社都是在那个地区和国家公认的最老牌资深的出版社。但是，长期以来，我并不太投稿和出版。断断续续写了几乎三十多年，左右两边的主流我都不介入，一边是不想介入，一边是不敢介入，总之是不入流的。到了今天，可以说句内心话，因为，我不认为那是我心里的文学。文学是个性化的，尤其不以派别和人多势众来提高。坦率地说，作为一个中国人，文革时期也好，1989年也好，甚至到了海外，都感觉到来自左右两边的压力，为什么？在我看来，中国所谓的左和右，只是“一枚硬币的两面”，而不是另一枚硬币。我们总在“主义”里边打转，却从来不去思考一下，为什么19世纪俄国沙皇尼古拉时代就存在的法庭陪审团制度，我们至今还没建立？不去思考一下，黑格尔早就说过的，“中国在本质上是没有历史的”。作为一个老百姓也好，作为写老百姓的文学也好，为什么要背那些包袱？为什么要革命或反革命？中间派，逍遥派是骑墙派，逃遁更是可耻的！出国也有问题，中国人做人难，做文学就更难啦！那么，就写这怪现象吧，写中国人只是集体意义上的人，没有单个意义上的人吧，也不对。成了爷爷和孙子骑骡子那个故事了，所以，呆傻地立着，看了很多年，渐渐风干，不知道怎样写？不写也不对，还要把你的名字栽赃到某一派别上去，完全把文革中间那一套拿出来了。从小的时候，就被文革吓呆傻了。移民加拿大好多年后，这种感觉才渐渐淡漠，好象是一个人的影子渐渐变黑，变成一个可以在光亮中动弹的活体。 刚来加拿大的时候，我向英国伦敦大学的赵毅衡请教，他在给我的信件里谈到关于海外文学的划分问题。他提出，中国文学的范围，应该是以北京为中心的中国大陆，第一圈外围是港台和新马泰，但是，在这个范围内，很多人懂中文，第二圈是美洲和欧洲等地区。他给了我一个表格，把他这样的提法展示在上面。以前没出国的时候，我最早听说的就是台湾文学、新加坡文学、马来文学，但随着90年代大批的大陆移民出来以后，分布情况就逐渐发生了变化。海外文学，北美、欧洲等远离中国远离汉字的地区，也开始活跃起来。 那么所谓“离散文学”（Diaspora Literature），英文Diaspora是散居在外的人的意思，但是，中文直接用“离散”两个字，我个人认为有些值得商榷，“离散文学”会让人想到 “离散数学”中的“离散”，这两个字拿到文学里，我觉得有些牵强。“离散”在数学状态里是没有个性的，但是，文学状态里的“离散”却是有个性的，因为，文学的本质就是个性化。就是JOSEPH BRODSKY说的，50亿人是公分母，则文学是从公分母中逃亡，向分子逃亡，向私人性逃亡。所以，用数学中的“离散”来解释文学分布状态是不是有些过于呆板。举个例子，美国女诗人狄金森(Dickinson)，她一辈子都待在家里，几乎和任何人都不接触，一生只发表了十来首诗，而且都不是在什么正规的大刊物上。但是她死了以后，她的诗集在全世界的书店到处可见。她是什么呢？她是一个个性化极其鲜明的伟大的女诗人。也许她生前就根本没有想到过什么伟大，她很平凡，很质朴，这就是伟大的本质。像哈金刚才说的一样，任何一种文学，你把它写好，哪怕是一个小国的人，它都可以翻译成任何一种文字，可以超越时间空间。关于文学，或者说做学问的孤独问题，本质上还是一个康德的二律背反问题，历史上最极端的例子就是亚里士多德和孔子等高山仰止的具有神性的人，生前，他们都不入流，都被撵得象狗一样到处漂泊。 我以前也谈到过，唐诗宋词里有很多无名氏的作品。敦煌档案库打开以后，也有很多无名氏写的东西，虽然穿越了上千年时空，但现在读来都非常好，并且注定流传千古。所以，我认为“主流”不“主流”，对活在当下的作家来讲，可能有些时候比较困难，就像刚才哈金说的“两边不靠”，但是我觉得这个不是主要的。文学最大的一个问题就是要耐得住寂寞。不能很世俗地、很急功近利地追求眼前的马到成功，文学应该是一种终身的、习惯性的东西。而不是象一些文学青年一样，青年几下，就销声匿迹了，或者象一些人经常说的“等我老了以后，再来写一本什么什么”。很多年前，当我作为一个年轻编辑的时候，常常内心里有些嘲笑一些象“老农民”一样的作家，现在，还时常感到可耻和浅薄。
哈：还有一个问题，大家好像都认为写自己小圈子里的事情没有眼界，实际上写圈子，就写一个人，要能写好也是了不起的。很多文学作品实际上就写一个人。不要觉得自己的题材多么小，没有“主流”的题材宏大，这个没有意义。最终把一个作品做好了是最主要的。现在孩子们都读安徒生童话，谁会考虑安徒生是丹麦作家还是挪威作家？真正好的作品可以超越任何语言的障碍和文化的障碍找到自己的读者。这是我们唯一能做的。有人可能说这太理想，但这就是起点，如果连这点理想都没有的话，那就别搞文学了。因为这对于很多人也许是没有意义的，既不赚钱又不风光。把十几年的生命花在纸上是特别孤独的生活。但另一方面也有成为文化历史的可能性。
川：最近网上谈到纳博科夫诞辰110周年，他是伟大的俄罗斯作家，但他加入了美国籍。他说自己是美国作家，那为什么又说他是俄罗斯作家呢？还有刚才谈到果戈理，果戈理应该是俄国文学的奠基人，但是现在俄罗斯和乌克兰争起来了，乌克兰要在国内树他的碑，教科书里要写他，但俄罗斯不同意。
三，关于张爱玲
记：最近，台湾皇冠出版公司出版了张爱玲的《小团圆》这部小说，据说中国大陆的简体横排版也即将面世。关于张爱玲的文学地位两位怎么看？
川：我觉得张爱玲的东西写得好。她的“小资情调”按照以前无产阶级文学的标准认为这是不好的，不过我觉得“小资情调”也不是不好，因为人都追求一种美好的生活。但是如果从整个的文学格局来讲的话，跟重量级的大作家，比方说跟鲁迅比的话，我觉得她还有一定距离。就好像法国文学里面，杜拉斯跟雨果、巴尔扎克的地位比较，我觉得张爱玲的地位应该相当于杜拉斯。最早，夏志清把张爱玲和钱钟书推出来的时候，也把张爱玲说得很重要，但后来有人提出很多疑问以后，他对张爱玲的评价也是改了口的。当然，这是就问题谈问题。情感上，她晚年的情况让我常常伤感，我想，这是我们海外作家都会有的感情，也使自己更加珍惜朋友之间的友谊。哈金呢，你怎么看？
哈：杜拉斯是很轻量级的作家，但是比较有灵气。张爱玲的作品我看过一些，不多，但是我觉得她特别是到香港去以后，然后到美国来，到美国来以后有一段时间就主动地跟汉语断了，主要是用英语写，但不是特别成功。像顾彬说她英语比汉语写得好，我想不是的。她写的是反共小说不假。写得不错，但我觉得没达到汉语写的高度。这是我的印象。我觉得汉语作品还是她的高峰而非英语。 我在《伟大的中国小说》那篇文章中也提到过，是不是她就没有“伟大文学”的意识？因为一个作家不光是出一本两本书，而是在这种语言当中最终找到自己的位置。如果在那种情况下她继续用汉语写下去，可能作为一个作家她的生涯会更辉煌。有一段时间她主动地不看汉语了，把精力全都用在英语上，可是她作为一个作家已经达到那么高的一个高度了，突然间出现这么一个挫折，我觉得这一步她是不是走错了？我拿不太准，但是她真正的高峰我觉得还是在她那些用汉语写出来的作品。
记：两位对于西方文学应该都是比较了解的，我个人认为张爱玲在文学史上应该是影响了整整一代人。她的名字可以说是掷地有声。我很多年都会模仿她的文风去写作。川沙先生刚刚拿她跟鲁迅来比，我个人更加喜欢张爱玲。而两位对她的评价相对来说我觉得没有我那么肯定。 哈：这都是个人的。完全是个人的。
川：这都是允许的。它是分类的，举个例子，我在很年轻的时候喜欢鲁迅的东西，几乎全部读过，连他和许广平的书信集都读过，但是后来，我认为他有些东西太尖锐极端了。张爱玲的东西我也看过很多，有些我也非常喜欢。她非常灵秀聪明，写细节就象女人逛商店挑选东西一样，但是话又说回来，像台湾琼瑶的东西、金庸的东西，喜欢言情小说、武侠小说的人，分布群不一样。 人类的文化阅读是一个金字塔形状，诗歌是顶尖的，越往下，很多通俗的东西的读者面越宽广。我这里有上海译文出版社谈到杜拉斯时是这样给他下的定义：“杜拉斯是一个与昆德拉、村上春树和张爱玲并列的小资读者的时尚标志的女作家。”但是如果从时间上来考虑的话，像托尔斯泰的《安娜。卡列尼娜》，它经得起漫长的时间的考验。还有一个问题，张爱玲如果跟一些作品比较的话，她的长篇一般都是十一二万字，更多是短篇。而且有些场景的描写她是一带而过。《安娜。卡列尼娜》里面，安娜观看渥伦斯基赛马的场面，列文滑冰和狩猎的场面，写得非常细腻动人且场面宽阔。还有俄罗斯和前苏联文学，象陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛扎夫兄弟》，萧罗霍夫的《静静的顿河》，高尔基的《阿尔达莫偌夫一家的事业》和《克里姆。萨姆金的一生》，索尔仁尼琴的《癌病房》，邦达列夫的《热的雪》和《岸》等作品，作家是不一样的，更不要说欧洲文学和美国文学了。也许是女作家跟男作家的区别，这个问题我还没想透，有些话还不好说。我觉得张爱玲跟杜拉斯的东西比较接近。杜拉斯比较偷懒，写小说像写电影剧本。她的电影有些拍出来是好，但从小说这个角度来讲，我觉得她偷懒。举个例子，一个场景：海边有一对情侣。那完全是跟剧本一样“上午，海边，阳光灿烂，一对情侣”。她一带而过，就这么几句话。张爱玲还写得稍微多一点，张爱玲受中国古典文学的影响很深，一个是家教，一个是时代，她熟读《金瓶梅》和《红楼梦》，用笔很精练，比《聊斋》丰满，比《儒林外史》精细刻薄入骨三分。但杜拉斯不是中国人。张爱玲有很多读者，有些作品我也喜欢，但横向比我觉得还是分量不够，当然，我谈的主要是长篇小说在世界范围的比较。实际上，关于她的弱点，傅雷在1944年底，在她出第一本小说集《传奇》之前，就有所劝告“少一些光芒，多一些深度，少一些辞藻，多一些实质，作品会有更完满的收获。多写，少发表，尤其是服伺艺术最忠实的态度。”但是，她听不进傅雷的话，她的名言是“成名要早”。86年，我和人民文学出版社林姓的川籍老编辑谈到傅雷，他说，常常为了一个标点符号，傅雷会到出版社来和他理论一番，可见其治学的态度。对于张爱玲的部分精品，从情感上，我象阅读中国古代一些优秀作品一样，惊叹、感谢和骄傲于她给我们留下的遗产。我觉得，今天，我们在纪念张爱玲的时候，应该感谢胡适、傅雷、柯灵、夏至清、夏济安、宋淇这些人，因为，他们都是那个灵魂最孤独的时候，默默地关心过她的人。大爱不言谢，但是，我们应该记住这些人。
哈：但这完全是个人的，这是个人的想法、追求不一样。作家跟作家之间有一种血脉的关系。很多女作家说我喜欢那么做是很正常的，那种细腻，甚至尖刻、泼辣的东西，有些女性比较喜欢，这都是完全个人的。但有一个现象我们应该注意到，就是有些女作家也把托尔斯泰作为她们最终的“对手”。法国有个作家叫萨冈，十几岁的时候就是名满天下的作家了，那个时候有个记者就问她：“你这么写下去，这么能写，你最终会写成什么样呢？”她说“你这个问题很不友好，我只能说托尔斯泰了。”所以说很多女作家也是把这种磅礴宏大的气势作为一种标准。
四 ， 关于文学批评
记：两位对张爱玲的分析非常有水准，也很细致、到位。刚才川沙先生几次提到了鲁迅先生，我想说“五四运动”90周年纪念日刚刚过去，“五四运动”是中国旧民主主义革命的结束和新民主主义革命的开端，在“五四运动”当中，文学起着相当大的作用，当时的文学、文学批评，都和“五四运动”一样朝气蓬勃、锐气十足。可是，近几年来，我们都看到海外文学，特别是海外文学批评，却呈现出“缺席”的现象。相反地，大陆文学随着最近关于文怀沙“大师”事件的披露，揭开中国文学批评、文化批评中一些作假等事件，不知两位对这些有什么看法？
川：三年前，我在我的一本诗集《春夜集》的后记里，用了一个标题，名字叫“物主义时代的隔海抒情诗观”，我在那篇后记里探讨了“物主义时代”的“隔岸”诗歌，简单说，就是中国现在大家都“拜金”，都从商去“找钱”去了，我觉得这也可以理解。但是，很多作家也动不动就说什么“稿费排行榜”，比如一些年轻人，比谁的钱多，好像一讲写作就是钱，这就有些问题了。到后来，文学批评好像也变成了一种出书之前大家的相互吹捧。我以前在出版社也写这种东西，是为了出版社的书好销，大家都明白就是要介绍这本书怎么怎么好，它的卖点是什么。但现在如果文学批评也这样搞的话，问题就大了。87年，我编辑过一本书，书名就叫《美国作家谈写作》，那个时候，对于中国来说，还很新鲜，社科院文学所和一些大学搞文学理论的还写信来要，里面专门有几个章节就是谈文学批评的问题，说“文学评批家应该和作家保持一定距离，那么，他才能够在一个很客观的角度去解剖和评析作品”。但这种风气现在越来越少，五六年前海外文学还有一些批评家，但现在逐渐销声匿迹了。以前是文学和钱太不相关，现在反过来了，文学作品已经是发财的机会了，那么，批评就更成问题了，你批评人家不就是在断人家的财路了吗？所以，批评家只好变鬼谷子来批评，最近那个“鬼谷子文学排行榜”就是这个意思。但是，我的感觉，那个鬼谷子先生，那个王禪老祖先生，是一个很有学问的人，更是一个对中国文学、中国文化、中国人有着大爱的人，在他身上，我看见了当年傅雷先生的影子。
五,关于鲁迅
记：哈金先生，我想谈到中国的文化，特别是谈到有关政治的话题，您个人应该是非常有感触的。对于我刚刚提出的这个问题，我想听听您的看法。
哈：你特别提到鲁迅，鲁迅我是认真读了。他有个英文的故事选集叫我给它写一个序，这是我唯一写过序的作家。我认真研究了。他对我们这一代人来说，不管你喜欢不喜欢都受到了影响。因为很长一段时间他是真正作家当中唯一一个没有被禁的。我们都是“吃他的奶长大的”。但是我仔细想想，川沙刚才也说了，跟横向比，跟他同一个时代那些大的作家比，甚至就是写《动物农场》、《一九八四》那样的，不是最伟大的但也是很伟大的作家来比，鲁迅都是差一个档次的。这是客观地说。但另一方面，我们确实是“吃他的奶长大的”。这个问题，我给你举一个例子，我们有一种概念，一种模糊的印象，认为鲁迅弃医从文是为了拯救整个民族的灵魂，实际上情况不是这样的。你仔细看他离开仙台医学院以后12年当中他没有写任何东西。这12年当中他跟他弟弟周树人出了几本翻译的东西。在12年以后，他才写了《狂人日记》。当时他给他的朋友徐寿堂说，他读到陀思妥耶夫斯基的小说《穷人》以后特别震惊、特别震动，没想到这么年轻的作家的心灵这么苍老。因为陀思妥耶夫斯基25岁就写出那部作品了。当时鲁迅觉得自愧不如。这是明显的。如果鲁迅像一般的作家那样不服气，非要写出更好的作品，他完全应该继续写下去。我们所谓他“拯救民族灵魂”的那段时间当中实际上他没写东西。后来因为一些青年办的杂志《新青年》叫他投稿，这是他的第一篇《狂人日记》，从那开始写。整个他写小说的时间是7年前后，写了两个集子，《呐喊》和《彷徨》。他这个作家真正创作的生涯是7年，我们要考虑的问题是：他是多么严肃的作家呢？在他生命的最后一两年里，他得知自己的肺病不行了的时候，他想写小说，他跟冯雪峰说“我要是能活下去10年的话，我要写出10部长篇，一年写一部。”但是已经晚了。就是说鲁迅，我们认为像上帝一样的人物，但是他生活当中有很多矛盾，有很多错误的地方。如果他不那么急急忙忙地去写那些杂文，去跟人打仗，而把大量的精力用来写小说，哪怕写出来几部，那会给中国文学留下什么样的遗产呢？我对鲁迅的感情是非常矛盾的，他的很多错误都是我们不应该效仿的。
记：当时读鲁迅作品的时候，是因为您生活的年代几乎没有什么选择的余地，所以他对您的影响才这么大吗？
哈：对。我们都是这样的。像《阿Q正传》啦，我们都读的。但是你仔细想想，《阿Q正传》里头文学的一个基本的东西没有了，就是对人的温暖。
六，关于文学死亡
记：象您刚才所说，您这一代人没有选择的余地所以读鲁迅，那么现在电影、互联网、电视、游戏这些多媒体的出现，我想真正去读书去看文学作品的人已经越来越少，所以现在有一种提法说已经进入了文学的死亡期。如果真是这样的话，两位会觉得悲哀吗？
哈：对，有可能。
川：我从来不这样看。1976年毛泽东去世前后那段时间，上海有个杂志叫《自然辩证法》，上面谈到有一段时间在西方机器人很厉害，跟人下国际象棋多次下赢。最后在西方造成一种恐慌，说机器人终有一天会把人类灭掉。当时辩论得很厉害，但实际上这是非常可笑的。此话怎讲呢？打个比方，我说现在已经这么多年过去了，计算机更厉害了，我这有些资料：美国的计算机现在可以达到每秒钟运算1千万亿次。这个计算量相当于地球上60亿人每人每周7天每天24小时不停地进行计算46年。互联网、多媒体、还有电视大批地轰炸，是不是文学就出局了？我觉得这个很简单，因为文学最基本的一个东西是个性化。多媒体可以关掉嘛，可以不要，是人来操作机器。中国近几年出现了一些大片，这些大片很多不是从小说改编，这些片子后来的结果是什么？所以我觉得，凡是和个性化的艺术相关的东西，文学也好，戏剧也好，甚至包括音乐、绘画，用科学和技术的东西是不可能取代的。
哈：就是它是文化当中的重要部分。一个文化是不太可能灭亡的。
川：文学是个性化的东西，你不能超出个性来描写。如果集体描写，在我来说，最早知道的就是香港成批量制作的电视剧。88年，我在西安外语学院参加“中国第二届国际比较文学年会”的时候，还不知道电视连续剧是怎么制作的，会上，我就问香港中文大学来的教师和几个搞写作的，他们说，电视连续剧就是5、6个人写，流水作业，你写谈恋爱，他写跳楼，另一个写谋杀，例如自杀，这一部是跳楼，下一部就跳水，再下一部就吃安眠药，就是每个人写一段，不断变花样，这样，艺术就成为了工业，就可以象机器生产产品一样流水作业了。
哈：我觉得，这个问题实际上对一个作家来说不重要。因为你要是写东西，创作文学作品的话，实际上本身就是一种失败。因为你在生意场上混不下去了、在别的地方你觉得不适应了，你退到纸上了。所以说文学能活多长什么的不重要，因为我们活着就是一步步走向死亡。重要的是在这段时间当中你怎么使生活有意义。对有些人来说，把生命消耗在纸上是一种有意义的生活，就把这件事情做好就行了。究竟作品怎么样，能活多久，那不是你自己能决定的。这一点我受卡夫卡的影响特别大。他是个饥饿的艺术家，他找不到普通的食物，有一种饥饿感，靠饥饿来表达，饥饿成了他的艺术。我想这个是最主要的。对作家个人来说，这是一种你生存的方式。但是你说文学有没有生命力，我觉得还是有的。有两个例子，说古典文学。去年《战争与和平》新的英语版出来了，在美国成了大畅销书。而且去年《罪与罚》在日本重新翻译出来，也成了大畅销书。那都是老掉牙的东西了。前几年我说我喜欢俄罗斯文学，有的身在海外的中国作家说，还有人读俄国文学？他们认为那完全就是古董了。就是说这些文学还有非常新鲜的读者。
记：但是对于这个提法，哈金先生刚才还是表示同意的。这点跟川沙先生还是有些不同的。
哈：这个力量越来越小，这是完全可能的或者说是肯定的。但对作家来讲这个不重要。因为我觉得从事写作本身就是接受自己的一种失败。
记：我个人认为这个可能会是一种趋势。因为我采访国内的一些尤其是曲艺界的，像表演杂技的、相声的，好像也都是慢慢在衰退的过程。中国的文化现在可以说是百花齐放，哈金先生是很多年没有回到中国了，不知道您是否一直关注着中国大陆的这些现象？
哈：我知道。我一般还是每天都看新闻的。
记：中国大陆每年都会制造生产很多各种时期的电视连续剧，您对于这种文化现象怎么看？
哈：其实这个就像川沙说的，读者有层次，观众也是有层次的。为了大众的生活更丰富，其实这个是好事情。但有一个问题是大陆的电视剧中大量的是古装戏。这是因为大家都不敢写当下的人的真正的生存状态。只好逃到了过去，在故纸堆里找些新的故事。其实这是一种很悲哀的现象。观众可能很喜欢，也赚钱，但作为艺术家来说，这是不是浪费了才华？而且当局也很支持这样，这实际上是消耗中国创作才能的一种办法。既能控制住，又能消耗他们，反正你赚钱就是了。
记：川沙先生对这个问题怎么看？我知道您跟大陆的联系还是很密切的，而且您自己的作品也有可能被大陆拍成电影来发行。
川：刚才哈金谈到这个问题，我觉得整个来讲，因为中国毕竟这么大，十来亿人，应该朝这方面走。打个比方说美国两亿多人，好莱坞电影，大量的电视片。中国现在经济上起来了以后，大量出现电视剧、电影也是正常的，摸索阶段嘛，一定要交些学费。我还是回到刚才的问题，就是说这是不是文学会逐步往下走，会消亡的问题。我觉得这是两个问题。因为我是学物理的，对于互联网是怎么产生的，它的物理关系我很清楚，光学的分离技术产生单色光，然后产生干涉衍射，于是出现激光技术，激光的出现为提取和储存信号发生出一系列革命性的飞跃。但这是一种科技的进步。而文学、文化是人脑里的产物，它跟科技是两个本质不同的产物。科技产物要取代人脑中的产物是不可能的。因为科技产物本身就是人脑产生的，就是说，人脑是大于它自己的产物的，就象母亲生育儿女，儿女再生产儿女是一个系列，而儿女生产技术，技术再发展技术，那又是一个系列，两个系列毫不相关，不存在取代的问题。再另外一说，文学和所有艺术都是原创性的，是母性的。它可以复制，克窿，变形，发展，但不能死亡，就象生命不会死亡一样，因为它有后代，它传宗接代，也象文化和宗教一样，是相对永恒的。 电视连续剧大量的生产也好，复制也好，包括音乐的复制，就是那种直接靠计算机的作曲，都不能代替原创。它的生命力在哪里？贝多芬也好，柴可夫斯基也好，到今天仍然是这个样子的，但是我很难想象计算机作的曲能活多久。还有现在这些多媒体的东西，还有很多电视连续剧，它能活多久？它有多么持久的生命力。时间的跨度是很长的，一种史诗性的东西，我觉得还是从人的脑袋里产生出来的。人脑中也会产生东西。它和机器产生的东西是不一样的。 话又说回来，回到中国的电视连续剧大量地生产，我认为这符合中国现在的蓬勃向上，这种趋势我认为是对的。但有一个问题就是不能粗制滥造。人们的心情非常浮躁。甚至浪费上亿的钱拍一些没有思想内容的大片，应该容许他们交些学费，但是不能浪费学费。
记：但是换句话说，“存在就是合理”。
川：是，“存在是合理”，你这个话说得对。但它只是在目前的这种状态下。但我们是不是要提出一个类似于哈金的“伟大的中国文学”一样，我们要不要指出它目前有些东西不太健康，太陈旧了。我们应该提出一些更新的，提出一个努力的目标。
哈：我估计可能是两个概念。有一个问题是大量的电视剧甚至大量的图书很快就做成了，从很多人看，特别是从它们的制片人或者出版商，甚至从政府来看，这属于文化产品。制造产品，大家消耗、消费、满足就行了。但是从艺术家本身来看，你不能把自己的作品干成产品。要把它当成自己存在的延伸。这是最主要的。所以说艺术家看这个问题应该跟大众不一样。
七，关于文化立国
记：川沙先生对问题的看法一直是很尖锐也很深刻的，哈金先生相对来说比较客观。
川：还有一个问题是文化上的差别。中国要强大的话，文化上一定要强大。前一段时间我在网上看到中国国家出版局的局长提出说，中国要在五六年之内，创造五六个相当于CNN、CBC的大型报业，每一个都是五六百亿，走向世界。我认为这个想法是对的，但是中间还有很大的差距。美国好莱坞的电影，还有美国的小说等文学作品大批地进入中国，但中国在向外介绍这方面的差距还很大。中间还有很多很多问题。中国也提到了版权产业的问题，美国的版权产业占美国国民生产总值的33％，超过汽车、飞机等所有行业。中国在这方面非常吃亏，中国现在也开始这样做，但这样做的时候对作家怎么评价？ 举个例子，我们说奥运会，还有姚明，他个头高大，身体非常强壮，为中国争了很多光，我也很高兴，他的篮球我基本上是场场都看。但身体强壮还只是问题的一面。像鲁迅当年在仙台学医的时候，他为何做出弃医从文的选择，离开仙台？他后来不止一次做过解释，譬如《呐喊?自序》里就说，在课间放映日俄战争时中国人被砍头示众的幻灯片之后，“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。”只是身体强壮就行了吗？北京奥运金牌我们拿了那么多，确实很好，我看了也感觉到欢欣鼓舞，但是，反过来又觉得困惑，以前，我也归咎于中国没有宗教，所以中国人心很散，没有一个教主一本教经，而只有诸子百家。那么，有宗教的国家呢？印度有宗教，有释迦摩尼，有佛经。但是，这些东西是不是把印度又锁闭得太过厉害了？印度太古老了，印度不注意身体，北京奥运会上印度只拿到一块金牌，印度人都像些活化石一样，千年不变都穿着古代的衣服在满世界游荡。在多伦多也好，美国也好，英国也好，我看见他们都是那副古代人的样子，而且印度太穷，而中国开始富足强大起来。这是亚洲东方的两个文化和人口大国，两国人口加起来基本上就是世界总人口的一半，而两国情况比较起来就是那样的反差强烈。我在想怎么找到一个平衡点？既要精神上强大，身体也要强壮。中国在经济发展的情况下，文化也要强大。我觉得，这个问题是中国政府和中国人应该思考的问题。
哈：中国政府投资大量的钱要把文化搞上去，前提是一个民族强大了，经济要强大，军事要强大，文化上也要强大。甚至美国也是这么说的。但是很多人都意识不到经济和文化没有直接的联系。文化上有些东西不是靠钱，不像建一个桥、发射一个卫星那么简单。
记：不是经济强盛了才有能力来建设文化产业？
哈：不用。文化不是产业，是靠个人来创造的。我去年到希腊去了一趟，看到给宙斯、雅典娜建的那么辉煌的庙宇，我的感触就是比《荷马史诗》要差远了。一个人总结出的史诗，把希腊精神传达到了全世界各个地方。我们现在谈的“民主”，都是从那来的。而且他的史诗还不断地翻新。你看那些庙宇的感觉就是这全是废墟，但是你读《荷马史诗》，它总是有能不断自生新的活力，每过一段时间就有一个新的翻译，还在不同的语言出现。这种东西不是你投多少资能做到的。刚才我们谈到果戈理就是另一个例子，你的文化当中出现那样一个巨人跟你投多少资根本就没有关系。只能说一个民族很幸运地在这时候出现了一个天才，这个天才没有被各种各样的外来因素给扼杀掉，而且创造出来了一些辉煌的东西。这种机遇是一个民族很难得的，不是靠钱就能做出来的。
记：您说得有道理。由于时间关系，我们今天的采访就谈到这里，谢谢两位接受我们的采访。
哈金，著名美国华人作家、诗人。布兰戴斯大学（Brandeis University）博士。曾任教于艾莫里大学（Emory University），现为波士顿大学教授。曾获1999年美国“国家书卷奖”、2000美国笔会/福克纳基金会所颁发“美国笔会/福克纳小说奖 ”，2005美国笔会/福克纳基金会所颁发“美国笔会/福克纳小说奖”。为第一位获此三项美国文学奖之中国作家。 主要作品：诗集：《于无声处》（Between Silence）和《面对阴影》（Facing Shadows）；短篇小说集：《辞海》（Ocean of Words）、《光天化日》（Under the Red Flag）和《新郎》（The Bridegroom）；长篇小说《池塘里》（In the Pond）、《等待》（Waiting）、《疯狂》、《战废品》及《自由生活》。
川沙，著名加拿大华人作家，诗人及剧作家。四川大学毕业。曾任文学编辑、副刊主编及杂志总编辑。有小说、诗歌、戏剧、散文、及文学理论作品在世界范围内发表。主要作品：诗选集《拖着影子的人群》（中国作家出版社，2001）、短篇小说集《西方月亮》（与人合集，台湾水牛出版社，2004）、长篇小说《阳光》（台湾商务印书馆，2004）、诗选集《春夜集》（英汉对照、广西师范大学出版社，2006）、诗歌作品入选美国偌顿出版社《新世纪的语言》诗选集（Language for a New Centure, published by W.W Norton in 2007)。2005年，原着及编剧的四幕十二场大型诗歌舞剧《彩裙组歌》在多伦多大学O.I.S.E剧场及多伦多市政府图书馆剧场（York Woods Public Library Theater）公演。2008年，原着及编剧的四幕十九场诗歌舞剧《合欢》在多伦多何伯钊剧院公演。
