哈博芳谈诗

                                              ——楊煉與川沙談當代詩歌

                                          錄音整理：言 行  周 昕

攝影：畢建宏

（原載加拿大《移民世界》雜誌總第一、二、三期）

（七）批判、批判、大批判！——《十作家批判书》还是《十批判书》？

 

川：你看過國內那本名字叫著《十作家批判》的書嗎？

楊：看過。

川：這本書從錢鍾書、賈平凹到近年的散文家餘秋雨，都有些批評，但我認爲對梁曉聲等人的批評，特別涉及知青部分有些說法違背歷史事實。當然，批評和敢於批評，在中國，在今天是應當提倡的，但要多講道理。

楊：對於國內的情況，總的來說我比較反感這種類型的批評。因爲很明顯，從這個書名就可以看出這是一本商業炒作的書。它的目的是爲了賺錢，而不是爲了批評。我們現在經歷了從81年到現在20年啦。過去，八十年代初，或者說七十年代末，那種非專業、並不深入到文學作品文中的、那種從文學之外對作家加以各種各樣的指責或者故意找出一些名人的瑕疵也好，缺點也好去炒作，目的爲了在於駡名人賺賺錢，或駡名人出名的這種東西。第一我們已經見得太多啦，但在文學上沒有什麽意義；第二，對中國文學是一個巨大的傷害，它使市場上充滿了這種—-就是非文學性的討論，而當我們真要想在中國文學裏，這個不僅是每一次從零開始，而且一直有所積累的，在思想上能夠有所把以前比較好的學術、包括思想的東西作爲一種新的出發點、新的起點，不停的向更高級的地方發展的這樣一種狀態，就是說，如果我們不是想要把這樣一種狀態破壞掉，而是需要去建立那樣一種狀態的話，也說得簡單一點，讓中國文化能夠真正重新開始一個自己的、當代的、有創造性的傳統的話，我們要做的事不是這一類。所以，本人，從我的角度來說，我覺得，這樣一種，或者嘩衆取寵的方式吧，對中國文學或文化或思想，有害無益。

川：我感覺就像我前面說的，我的意思是說：批評和敢於批評，在中國，在當今，尤其是應當提倡的，但要多講道理……

楊：當然，我的前提肯定是，這些人不是說不能批評。比如說，我對北島的詩，我也有我的看法。他的，比如說重復，或者某些空洞，或者說某些造句的方式，那種太簡單的等等等等……。但是這些東西我們要進入到文學之內去討論。我也看過一些非常好的批評北島的文章。比如說，一個叫江若水的，在《創世記》上曾經寫過的一篇文章。寫得是非常專業，進入到文學本身去討論了。文章批評得非常到位。而且極其讓你覺得心平氣和。我們就更需要這樣的一些文章。你把這樣的兩篇文章很簡單地放在一起，你會清清楚楚地看出什麽是建設性的，什麽是嘩衆取寵。

川：我感到裏面對梁曉聲的批評有些過分。一個人也好，一個作家也好，一個社會也好，它的發展都有一個歷史過程，你不能說好像你把他的以前的東西全部否定掉。你用它後邊的東西去否定它的前面。我感到這樣顯然有些不客觀。去年我和莫言也探討過這個問題，他說是一個名人當其你成爲一個名人的時候，就應該附帶在身上的，誰叫你那麽有名？我認爲，作家爲什麽一定要是一個十全十美的人？就象一個演員和他表演的角色之間一樣，藝術品的藝術成分和藝術品製作人的道德之間究竟有多少必然的關係？黃世仁是不是一定要壞人去演？楊白佬是不是就必須是好人演的？我看，每個人都有好的一面，每個人都有做壞事的時候。這個人就包含了作家這一類人。當然，這個比方也許不太貼切。

梁曉聲是中國的“老三屆”知青一代，你我也都下過農村。實際上，這一代人是衆所周知被徹底犧牲了的一代人。就是說，從他們一出生到了這個世界上就是災難連連不斷。在他們從童年、少年、到談戀愛、結婚、生孩子。從他們開始長身體、長知識到工作，他們總處在各式各樣的什麽自然災害、文化大革命、知識青年上山下鄉運動等等災難的殘酷打擊之下。好不容易從農村弄回城裏工作，工作了一段時間又遇上下崗。他們是如此之苦，但是一些比他們更老和更小的人卻因他們處在文革中，就不分青紅皂白地把文革中紅衛兵的一切罪過加在他們頭上。我曾經在一首名爲《早晨八九點鍾的太陽》裏面表達了我的看法，那就是那首詩末段的句子：

   “ 很遠很遠的道路上/你們是一塊塊鋪墊凹凸泥濘的碎石塊/很險很險的人心裏/  你們是老一輩的替罪羔羊新一代城市獵人胸前的勳章褲腰上的死耗子/ 很黑暗很黑暗的噩夢裏/你們真是/ ‘早晨八九點鍾的太陽’”。 

楊：《十作家批判書》，名字又從哪里來的？是從郭沫若那裏來的！郭沫若是誰？郭沫若是在49年以後一直打棍子的人！是一個打手！一個幫兇！是一條走狗！而，所有的這個東西，這個使郭沫若以前也算一個人物的人，把自己一世的英名，不僅辱沒，而且永遠洗不掉！而現在的年輕人，年輕的批評家，或者如果也算“批評家”，如果能用這個字的話，啊—-，還在沿用這樣的方式，或者甚至沿用這樣的題目，沿用那樣的一種思維方式，我覺得那樣就讓我加倍覺得可悲！因爲郭沫若畢竟還有他的這個不識廬山真面目的一面，有他沒有經歷過這段歷史，他自己是一個犧牲品的一面。而這些人是清清楚楚的看著這段歷史，又經歷過這段歷史的。因此他們是完全知道自己在幹什麽地幹著這些事情。我認爲，真正的可怕並不在於現在這些人所做的事情，真正可怕的是我們中國人的這種歷史性的或者迴圈性的悲哀的命運。

（八）《詩，自我懷疑的形式》，賦、駢、絕、律——杨炼回归先秦

川： 你在《詩，自我懷疑的形式》一文裏談到“文言文”連同賦、駢、絕、律–中文全部形式追求–等同于封建原罪，一舉被反形式的粗俗的“白話”所代替。二十世紀的中國，“反智”導致集體弱智。我們一沒語言，二沒傳統，三沒詩。我想更深一點理解你的話裏的含義。

楊：我覺得，“五四”以來，中國文學、文化界犯一個相當大的錯誤，把創造性的發展自己的文化傳統和虛幻的以爲可把自己傳統打倒和扔掉等同起來了。這也就是“五四”時期一個喊的最鮮明的口號：“全盤西化”。這個口號今天越想越可怕，因爲它代表世所僅見的文化虛無主義態度。我最近才特別注意到，即使在前蘇聯，也沒有簡單化地把俄國時文化統統打道，即使在最嚴酷的史達林時代，《天鵝湖》也在演，《戰爭與和平》也在出版，托斯妥耶夫斯基也依然是偉大的文學大師；可是中國文學、中國文化卻處於急功近利式的文化態度，處於面對西方文化産生的挫敗感和隨之帶來急功近利的態度。於是就導致對自己文化的第一是無知，第二是在無知的基礎上産生的對傳統文化急於打倒、抛棄的文化虛無主義。在中國現代文化轉型過程中的從“五四”開始到文革的一個潛在的脈絡，是真正的文化轉型，是一個創造性的文化轉型。這個文化轉型其實比提出的問題苛刻的多、困難的多、也嚴厲的多。在我舉例說到文化虛無主義、以及文化轉型的難度時，我說的是關於文言文，和以文言文作基礎的中國古典的形式主義傳統。可以看到，中國的漢賦、四六駢文、絕、律等形式，一步一步從文言文音律感、語言視覺、形式感，發展到對仗、平仄、一步一步美感，一步比一步嚴厲，突出漢語言內在特性的形式感。“五四”以來，號召用白話代替文言，語言可以書寫成白話的同時，很不幸地就把中文或者文字上千年積累的形式主義傳統給打倒和扔掉了。似乎革命的含義就是使用粗俗的文化，保守的含義意味著堅持傳統的形式美。當這兩種對立起來的時候，可以說是一個非常貧血的、不足的、跟傳統爲敵的文學新階段。在我看來，這個新階段意味著反文學階段。所以我們說，1：我們抛棄了對語言形式、美感的認識和積累，失去了對語言的沈思積澱來作語言背景；2沒有了傳統。我們以打倒、抛棄、背離傳統爲出發點。因此，我們先天地對待傳統的態度，是從反面而不是正面；3：沒有詩。我們把傳統詩歌作爲打倒的物件去思考。以何爲標準去考慮？什麽是好的、新的？我們等於失去了判斷詩歌的標準。所以在二十世紀以來，我認爲一沒有傳統，二沒有語言，三沒有詩！一當開始了反智的態度，反對文化的這種反智的態度，就必然最終導致文革集體喪失判斷力、集體麻痹、集體催眠的結果，一直發展到今天年輕詩人仍然試圖以民間語言，盲目的自以爲是來否定文化的背景。我們仍然處在極其弱智的狀態。 

（九） 英语和爱尔兰语，白话与文言文——你不得不亲吻征服你的语言大棒！

川 從“粗俗的白話”的意義，能否談談如你所說的，我們是怎樣地生活在一個語言的“創世紀”裏？

楊：所謂“粗俗的白話”，我看來是一個形而上學空洞的概念。就像以前幾十年聽慣的“人民”一樣，誰能說哪個階段、哪個地區、哪種方言的人代表白話？每人寫文章，不以個人性格好惡來挑選語言的材料。因此，每個作家，不管打著多麽大衆旗號的作家，寫到個人感受深處，不可用大衆意義上的白話，都是用個人意義的文學語言。所以，當人們以籠統的白話來做旗號的時候，那種語言一定是粗俗的。我所說的“語言創世紀”，是一個諷刺的說法。當我們離開了傳統的支援，當我們人爲地背叛傳統給我們的營養，然後我們生活在一片無窮無盡的所謂的處女地裏，實際上，文學裏所含有的養分和源泉是非常非常有限的，在這個時候，我們每寫一首詩，面對的只是空空蕩蕩的自己，我們擁有的也許只是別人早已做過或者做的更好的東西。這在很多當代、現代詩歌裏，尤其簡單地模仿西方的詩人――莫爾加，或者其他一些意象派、現代派風格的詩裏，你可看得非常清楚，這樣你就可以看到沒有文學傳統支援的非常尷尬處境了。

川：你的話讓我想起白話詩以來的五個人，他們是穆旦、馮至、周作人和臺灣的洛夫和餘光中。他們都是傳統的堅守者。穆旦與其說是一個詩人，但更是一個詩歌翻譯家，他是“九葉詩派”的最重要成員之一。他1944年和趙蘿蕤、周鈺良、巫寧坤幾人在美國芝加哥大學留學。其中趙蘿蕤就和T。S。艾略特等英美詩人有直接的往來。1987年夏天，我曾經在新疆開會時和中科院外國文學研究所的呂同六、張英倫兩位先生討論過他。後來，又在西安舉行的中國第二屆比較文學會議上請教過《十日談》的譯者方平和上海華東師大的俄蘇文學專家王智量兩位老先生。我們在一起住了好幾天，還談到了朱生豪和傅雷的翻譯。從普希金到雪萊、拜倫、濟慈、葉芝、奧登，還有和他同時代的艾略特等等，我的書架上有很多他的翻譯作品。可惜他在1977年就去世了。今天的中國詩人，可以說是少有人不知道“查良諍”（穆旦原名查良諍）這三個字的！在英語詩歌裏，T.S.艾略特雖然是一個現代派詩人，但也是一個尊重傳統，堅守傳統者，是一個十分鄙薄動不動就以反傳統，以反傳統標新立異爲榮的人。他好象說過：“穆旦大概是不會認爲自己的思想比傳統更重要。” 毋容諱言，朦朧詩以來的很多中國詩人，這其中也包括臺灣地區的一些青年詩人，都是以反傳統標新立異爲榮的人，標新立異肯定是詩歌的生命的主要組成部分之一。來到加拿大，可以靜下來讀些書，更少了幾分在國內的那種浮躁，最近看了臺灣詩人洛夫的一些詩，才發現什麽叫傳統與現代的結合，什麽叫文言與白話、西方文學與中國文學溶爲一體，化爲一爐。這個問題，特別體現在中國大陸的年輕詩人身上，他們的東西，顯然是很片面的，很營養不良的。當然，這並不能完全怪罪於他們，幾十年的封閉，就是那樣的後果。一些老作家和詩人，從反右到文化大革命結束，就幾乎停止了創作，等於扼殺了他們的藝術生命。如果拿艾青、卞之琳這些人後期的作品和洛夫、瘂弦、餘光中等人的同時期作品兩相比較，馬上就可看出問題。前不久我在這裏見到了梅娘，她在四十年代是和張愛玲齊名的女作家，一個在北京，一個在上海，號稱“南玲北梅”，可是一關就是幾十年，就和趙樹理等人關在一塊兒。八十年代初出來以後，這個世界幾乎早就忘記了她。後來，當有人開始呼喊起來時，才在世界範圍內刮起了一股“尋找梅娘”的風。可悲啊！所以，別說年輕詩人，就連老詩人老作家也無法去繼承傳統。面對這樣的現象，你作何感想？

楊： 我認爲最重要的一點，不止是你提到的詩人，我覺得所有，沒有一個不是這樣的，任何一個偉大的詩人，都必須處理自己的傳統，處理自己的文化背景，但我說，用處理這個字，以個人創造性的態度，來重新發現傳統在自己個性化的寫作裏被更新，又在某意義上和過去保持血緣聯繫。我們中國人都認爲有輝煌傳統，實際上，我們有的是一個過去。在今天詩人的創作裏，他們有沒有有意識地去對傳統的發現和再創造？對詩人而言，沒有在自己作品和歷史建立一種聯繫的話，你有的只是過去，而不是傳統。我認爲傳統是活的東西，我認爲西班牙的大詩人，雷溫深特… 說過一句話：傳統和革命其實是同義詞。因爲在此意義上觀察尼采，他認爲中世紀對個人個性的控制，他對這種控制的批判，另一方面他對古希臘個性化傳統的標舉，包括對文藝復興的歷史和文化的沈思，好像狂人式的個性，都是有著歷史性的血緣。他絕對不是認爲自己是赤裸裸生到世上來的，或者是一個頂天立地的超人，他確實是一個文化巨人，但不是一個簡單的野獸式的巨人，在這個意義上，我認爲許多中國人，包括當時的魯迅，都把尼采誤認爲野獸似的那種東西。但實際上，我認爲他們還沒碰到尼采，還沒碰到爲什麽尼采在西方文學史、哲學史會有那麽樣的地位。可以說，在任何一個傳統上都不乏狂人，但對我來說，狂人沒意義，重要的是有深度的思想者，才是一個文化中間不可缺少的人物。在此意義上我的所有作品，不管看起來它似乎和中國歷史毫無關係，比如剛完成的李和穀的詩，都是在同樣一條線上，都是通過對中文這種語言的特性，以及對整個中國文學詩歌傳統的再發現，在這一個方向上。我覺得可以說，若沒有對中國傳統文化的沈思，以及把這種文化中間的創造性因素體現在當代創造中去，是不會有深度的，在當代世界上也不會有意義的。

還有，關於標新立異這一點，實際上，我和高行健的對話，已談到很多這方面問題，不光是中國問題，整個20世紀，在中國整個文學範疇裏，似乎都是最重要的一個標誌，每一個藝術家、藝術流派，似乎都想通過一個形式，通過標新立異來劃出屬於自己的地盤，但是在經過一百多年，經過新的近乎迷信似的崇拜以後，人們已經看破了這新花樣後的舊，這種玩弄形式像時裝一樣變換形式，但實際上表現出來在內涵上的空洞。在我看來，所謂標新立異也好，對新的追求也好，其實都必須建立在內涵深度上的追求上。那種深度是對人生、現實、自我的追問的深度，使你不得不創造新的表達方式來表達這個內涵，是因爲深而不得不新，而不是爲了新而新。所以簡單的標新立異其實不能決定一首詩是活的還是死的。應該說是一朵花，但根是在更深的地方。

川：你在你的那篇《中文之內》和哈金的那篇《當代漢語詩人面臨的問題》裏面，都談到了“中國當代詩歌無傳統可反叛”的問題，文言文把文與言分離開來，把文字跟民衆分開，普通話這個官方語言和老百姓的日常口語脫節，從而失去大量鮮活的語言的養分，而白話文在摧毀著文言文的時候，又建立不起來自己的傳統，於是，我們就處在了前無古人，後無來者的創始紀裏。魯迅在憎恨著漢字這個封建文化的動脈的時候，又不得不用漢字來寫作，還寫出了他的那些偉大的作品，你也憎恨著“粗俗的白話文”，但是，你還是不得不用這“粗俗的白話文”來寫作你的《大海停止之處》、寫作你的《同心圓》。哈金談到，愛爾蘭詩人希尼提到他的痛苦之一就是不得不親吻征服自己民族的棒子，那根棒子就是英語。關於這一點，我想。可能感受更深的是WH Herbert，你可以去問一問WH Herbert，問他爲什麽要用蘇格蘭方言寫詩和朗誦，九五年夏天我在愛丁堡聽他的朗誦時，他使用的語言就是蘇格蘭方言，就是那種在我聽起來有些帶點俄語舌尖音似的蓋爾人語。十九世紀司各特(Sir Walter Scott)的那些小說，都是描寫的蘇格蘭和英格蘭之間的戰爭，司各特的石雕坐像，今天還坐在愛丁堡市中心王子大道中間一座巨大的塔樓裏，那個位置就象克裏穆甯宮前面紅場上面的什麽東西一樣。你前面說的，文學高級於政治，我看，這就是個例子。小說家一屁股坐到了政治家屁股坐的位置上，看來文學家的牌位是要豎得久遠一些。我覺得，世界上的事情往往都是矛盾和悖論的，是彼中有此，此中有彼，彼此彼此，彼彼此此的，是陰陽雌雄一體的，就象日月黑白經天一樣，對此，你的感受是什麽？

（十）《中文之內》和《當代漢語詩人面臨的問題——白话文有出路吗？

楊：我覺得任何一個當代中國作家，在剛才我說的，從五四時代，一直到五四的全盤西化，到文革的破四舊這種文化虛無主義的態度下開始寫作的中國作家，都有一個很深刻的生在廢墟上的感覺，都會有一種無依無靠、孤零零的命運感。這是當我寫《中文之內》和哈金那篇《當代漢語詩人面臨的問題》，就會很直接發出這種感歎。所謂無傳統可反叛，並不是中國詩歌無傳統，中國詩歌當然是有傳統。我的意思是：第一，從“五四”時期反對文言文時傳統已經被破壞掉；第二，不得不說在當代，漢語語言發生很大變化，尤其是大量引進了西方的辭彙，西方翻譯成漢語的辭彙，在我們今天口語裏超過了40%的情況下，像七律七絕這種以古典漢語做基礎的形式，也很難簡單的被延續和借用，因此我們的傳統也不得不建立在一種，我們當代詩的傳統不得不建立在一種自身能力上。在好的當代詩人身上，其實也可以從這種能力上發現隱含在古典詩歌裏優秀因素，這也取決於當代詩人個人的能力，而不是像古典七律詩那樣，可以有成千上萬的詩人，都用這樣一個現代詩。他的困難在於我們不得不不停的發現形式，不停的處在創世紀的痛苦裏，不停地面對漢字，又要試圖在限制裏，既使用著漢字，又要試圖通過漢字，來超越漢字本身。就如你舉的魯迅的例子，他憎恨漢字，但又不得不用漢字。如果你所用的憎恨這個詞，確實代表魯迅這種態度，那麽我覺得在我今天的經驗裏，魯迅犯了一個錯誤。我會說，只有貧乏的作家，沒有貧乏的語言。任何一種語言，都有它的限制，也正因爲他的限制，它有了那種特殊的可能性。所有的語言，不管漢字、日文、還是歐洲的語言，又都面臨著語言的共同的限制。整個20世紀西方語言哲學從文森特.阿來桑德利以後對語言本身局限性的反省。在這種意義上，漢字不比別的語言更糟糕或更優秀。所以在這個意義上，當魯迅說憎恨漢字，倒不如說在很長時間裏封建大一統專制對中國思想和文化的控制，通過這種控制完成的對漢字發展的可能性的，這才是真正痛恨的。而魯迅之所以通過漢字寫出偉大的作品，正好證明漢字擁有非常好的可能性。關鍵是你有無能力提出要求，更深刻讓它像更好的作品來敞開。拿我來說，我憎恨粗俗的白話文，因他們把先天的文言美好的傳統置於對立面，這個方面你可以說它確實是醜陋的，我憎恨這樣的白話文，但我不憎恨一般意義上的白話文，我更不會憎恨和白話有關係的漢語或漢字。在我的意義上，中文詞，包含所有這些不同的層次的，既建立在漢字這個文字特定的基礎上，同時又包括在幾千年時間裏所有偉大詩人摸索出來的對文字獨特的美感和形式感，又包括著普通人生活的嘴上的語言。同時所有這些又應統和在每個詩人、作家有特性的語言，最後必須呈現在那種語言特性裏，這個才是整個中國之內的內涵。當我說粗俗的漢字時，是把它限定在這樣一種狹窄的所謂的白話文口號意義的範圍裏，也因此實際上你看我作品時，從《》裏直接從古典的那種擇選到《大海停止之處》裏邊、結構的空間裏邊包括刪去時間或者抛棄時間的那種意識。直到《同心圓》最後一部分，就是語言詩，以語言爲物件的詩歌。所有這些層次都滲透著包含所有層次的中文的使用和思考。所以談到 西尼，Harbert，評論過我的詩，從他們來講，所謂民族化的、民族性的困惑，作爲一個是愛爾蘭詩人，一個是以蘇格蘭文化爲背景的詩人來說，他們和英語有一種先天的複雜的感情和糾纏，但說到底，以這種語言作爲文學語言，他的作爲民族語言的複雜因素，其實不應考慮在內，不管你有多麽複雜，那種個人或社會的背景，當你決定使用這個語言，所有大師的挑戰，不能因爲你是愛爾蘭人或是蘇格蘭人而對這種語言有任何姑息、放鬆，判斷的標準完全一樣，在這個意思上，我覺得文學高於政治，是絕對的標準。不管你在文學、詩前面加什麽定語，不管你是叫古典的、現代的、傳統的、狂人的、民間的，都不重要。這些“的”以前的部分都可以刪掉，在這個語言裏做的事情，建立的形式，你所通過這個形式表達出來的內涵，他們之間能否建立一個整體，而且這個整體和所有的傑作比較，他是否能擁有一個能力讓自己站得住腳，這是唯一的判斷標準。

川：你認爲白話詩歌的前途是什麽？或者乾脆說，白話詩有沒有前途？

楊：這個，我覺得沒必要回答，只要有人在寫詩，詩就有前途。若沒有詩人在寫詩，詩還是有前途，因爲詩包含著人對自身追問的要求，古往今來，這種要求是沒有停止過的，在今天也不會停止，唯一當你問到白話詩歌時，我不得不說這個探索是艱難的。因爲中國古典詩歌確實一個豐碑，越認真閱讀，越感到它精彩和偉大，倫敦國際詩歌節，他們邀請每個詩人，朗誦一首其他人的作品，但又對自己很有深刻啓發的一首作演講，我挑選的是杜甫的登高，由於是英語環境，我給他們講了中國古典詩歌那種形式的嚴格，從對仗到平仄，從視覺感到音樂像作曲似的精確，從形式的空間的完整性那種對仗，僅僅8行裏從空間的完整，到最終的意義是取消了實踐性，一直到杜甫寫流亡的詩歌，經歷了1200多年，仍然是座右銘，貫穿古今而且容納古今的一種，在演講完後，一些英國詩人上來講不得了，和中國古典詩歌這種形式比，所有詩歌像小孩遊戲。我的回答是，我不願這麽說，但不得不說，今天的詩歌能和這些有形式感的作品相比較的還很少，因爲古典詩歌達到了很高的深度，當代詩歌如果僅僅認爲我把語言從七律單字成詞的形勢轉成加點呐吧嗎呢之類的就可以構成一個新的文學階段的話，我認爲是非常可笑的可憐的，說明不懂得什麽是詩歌，什麽叫詩歌的發展，所以在這個意義上，白話詩歌面臨的挑戰不僅是白話詩人自己，甚至是不僅是和西方詩歌平行的比較，更深刻的來源於中文古典詩歌的成就，而且這種成就要以在今天的作品裏，通過創造性的發現把古典詩的靈感和啓示創造性的建立在非常當代式的作品裏，以這樣一個形式來完成，如果說有前途的話，不得不說，在談到這些題目時，這樣一個要求我們達到了，而是把這樣一種要求提出來了，這本身已是一種前途，但是如不把這一點強調出來，白話詩歌就沒有前途，

                                                  

注[1]：查良錚（1918–1977），筆名穆旦， 中國現代主義詩歌的里程碑，天才的翻譯家，西南聯合大學的才子，曾與日本侵略軍殘酷廝殺的中校，剛正不阿筆鋒犀利的報人，哈姆雷特與堂吉訶德的奇異混合體，中國式的普魯弗洛克，呼求上帝、冷峻而又熱切的中國詩人，留美碩士，歷經苦難的愛國者，深情真摯的丈夫和父親，優秀的副教授，含冤去世的“歷史反革命”，曾被濃雲遮蔽的星辰、出土的寶石。