洛夫关于此次和川沙《雪楼谈诗》的部分手稿
2002年 雪楼谈诗——洛夫和川沙谈当代诗歌（七）
3 《荷馬史詩》、《浮士德》和《漂木》的比較
87川：“寓形宇內複幾時，曷不委心任去留”，洛老你剛才念的是陶淵明的《歸去來辭》，歐陽修曾罕見地評價說：“晉無文章，惟陶淵明《歸去來辭》而已！”評價之高，確實是前無古人，後無來者！我記得，如果沒有背錯，《歸去來辭》是這樣開頭的：“歸去來兮！田園將蕪，胡不歸？既自以心爲形役；奚惆悵而獨悲？悟以往之不諫，知來者之可追。寔迷途其未遠，覺今是而昨非。舟搖搖以輕颺，風飄飄而吹衣。問征夫以前路，恨晨光之熹微……雲無心以出岫，鳥倦飛而知還……善萬物之得時，感吾生之行休。”你念的是結尾的一段，就是：“已矣乎？寓形宇內複幾時？曷不委心任去留，胡爲遑遑兮欲何之？富貴非吾願，帝鄉不可期！懷良辰以孤往，或植杖而耘籽。登東臯以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命複奚疑。”我看，陶淵明是給中國知識份子開了一個獨特的頭，他逃避政治，但是，他熱愛生活，他沒有悲觀厭世，他不當和尚，他躲在一個地方好好生活。說實在話，當我前天一踏進你的家門的時候，我立刻就想到了陶淵明，當你背對我在你家的花園裏手裏拿著那個南瓜沈思的時候，在夕陽西下的餘輝裏，你的身影的那副蒼茫的樣子，就讓我想起了林語堂爲陶淵明寫的那篇文章裏的幾句話，就是：“他就這樣過著一生，做一個無憂無慮的、心地坦白的、謙遜的田園詩人，做一個智慧而快活的老人。”，我們這些出國的知識份子，是不是或多或少都有些陶淵明的影子呢？陶淵明的兩句名言：“吾不能爲五鬥米折腰。”，“但識琴中趣，何勞弦上聲？”其實，後面一句話就是說的精神實質的意思，所以，看詩歌不如看詩人，看畫不如看畫家，就是言爲心聲，文若其人的意思了。一些經典的油畫讓我常常就有那樣的感覺，象俄羅斯的列維坦和列賓的畫，當我注視著畫面的時候，時常感覺到看見畫面深處畫家。所以，我時常想去看見那些“超凡脫俗的面孔”。所以，這次到溫哥華來能夠見到你，是我很快樂的事情。
其實，關於陶淵明的“遁世主義”有些時候也是對自我的一個保護。對陶淵明的最好的評價，我看過的文章還是林語堂的那篇“人生的愛好者：陶淵明 ”，他對陶淵明的評價是相當有高級水平的，例如他說：“他心中反抗塵世欲望的念頭，並沒有驅使他去做一個徹底的遁世者，反而使他和感官的生活調和起來。文學的浪漫主義，與道家的閒散生活和反抗儒家的教義，已經在中國活動了兩百多年，而和前世紀的儒家哲學合併起來，造成這麽一種和諧的人格。在陶淵明的身上，我們看見那種積極的人生觀已經喪失其愚蠢的滿足，而那種玩世的哲學也已經喪失其尖刻的叛逆性，而人類的智慧第一次在寬容的嘲弄的精神中達到成熟期了。”，還有就是他說“陶淵明代表中國文化的一種奇怪的特質，這種特質就是肉的專一和靈的傲慢的奇怪混合，就是不流於靈欲的精神生活和不流於肉欲的物質生活的奇怪混合；在這種混合中，感官和心靈是和諧相處的。因爲理想的哲學家能夠瞭解女人的嫵媚而不流於粗鄙，能夠酷愛人生而不過度，能夠看見塵世的成功和失敗的空虛，能夠站在超越人生和脫離人生的地位，而不敵視人生。因爲陶淵明已經達到了那種心靈發展的真正和諧的境地，所以我們看不見一絲一毫的內心衝突，所以他的生活會象他的詩那麽自然，那麽不費力。”讀到林語堂的這些段落，讓我感覺到中國文化的偉大和智慧，這些觀念要是和西方文化相互之間如果有所交流，世界文化將會變得多麽的燦爛。中國文化的走中庸、西方文化的走極端，這兩者之間真的應該有些什麽結合。坦率地說，在現、當代漢語詩歌裏，你的詩歌是將中西文化結合得最好的。在這點上，也是我此次要想向您請教的一個專題。
《漂木》中把西方的東西和中國的東西融合到了一起，這也是我爲什麽提到美國自白派詩人的原因。《荷馬史詩》、《浮士德》均以故事敍述爲主，說是詩歌，實際故事大於詩，準確地說，應該叫做“詩小說”。長詩、組詩、大型組詩、史詩，總體來說就是長度的問題，你中間連接的依據是什麽？情節、邏輯、形式邏輯還是意識邏輯？很多現代、後現代詩歌本身就是要打掉邏輯的，至少是在形式上要打掉邏輯。這個問題你怎麽看待？
洛：古希臘時代，詩歌文化還沒有進步到今天的程度，那時的史詩實際上就是歷史，就是戲劇，都與聖經上的故事有關。在亞裏士多德時代，戲劇代表了一切文學，詩歌還沒有取得獨立的身份。史詩或敍事詩，主要問題石語言缺乏張力，松垮垮的，所以有人認爲長詩不是詩，中國大陸也有一兩萬行的長詩，不是講故事，就是政治口號。我寫《漂木》，也是對長詩形式的改良，一次挑戰，一次革命。我是以寫抒情短詩的方式來寫長詩，盡可能保持詩性的含蓄於蘊藉、象徵、暗示、超現實的手法交互運用，構成了這首詩形式上的汪洋姿肆，多彩多樣，但內在精神卻沈澱的很深。
88川：作爲《漂木》的背景探討，我想先談談歌德的《浮士德》。歌德的《浮士德》同《荷馬史詩》、但丁的《神曲》以及莎士比亞的《哈姆雷特》都被譽爲“名著中的名著”，既是啓蒙主義文學的經典作品，也是歐洲與世界文學史上最有影響力的壓卷之作。《浮士德》耗盡歌德60年的畢生心血，確實是一部史詩性的巨著。《浮士德》取材16世紀德國江湖術士約翰·喬治·浮士德的傳說，故事講述浮士德與魔鬼訂約，周遊列國，享盡人間歡樂，最後死于魔鬼之手。在歌德寫《浮士德》之前，文藝復興後就有很多人用這個傳說來創作。英國戲劇家馬洛、18世紀德國的萊辛、克林格爾都寫過關於浮士德的東西。在歐洲還有一些用浮士德故事改編的木偶戲。歌德的《浮士德》詩劇長達一萬多行，第一部二十五場，第二部二十七場。全劇沒有首尾連貫的情節，僅以浮士德思想的發展變化爲線索。《浮士德》內容和結構龐雜浩大、風格多變，集現實主義與浪漫主義於一爐，具象的描寫與奔放的想象、當代、古代、神話、傳說合爲一體，場面、人物、亦莊亦諧，諷頌兼具、色彩粉呈。但是，批評的意見也指出很多不足之處，就是：由於內容太過龐雜，用典過多，象徵紛繁，使作品過於深晦，後半部中浮士德的形象過於抽象和概念化，讓讀者難以理解。詩歌和小說是不同的文學表現形式，長詩如果不借助小說的情節來作爲長度的鏈結，就要借助于詩歌和詩人本身至少是內在意識上的邏輯來完成其長度。《浮士德》顯然不同于《荷馬史詩》的地方是在詩劇的轉場上，採取了“浮士德思想的發展變化爲線索”，而不是傳統的情節轉換，當然，讀者和觀衆可以理解的是，詩歌本身就是一種時間、空間、意象大幅度跳躍的文學形式。但是，詩人和非詩人的他的讀者和觀衆之間總得有些溝通和暗示，他總不能永遠把他的讀者和觀衆當成那些觀看“皇帝的新衣”的皇帝的臣子，他總得對外部世界有所別人能夠理解的表達，他想獲得掌聲，至少是一部分“高雅”的人的掌聲。大衆化是詩歌本身的純度的減弱，
小衆化是觀衆和讀者的丟失，在這樣的難題和悖論面前，你是怎樣安排和構思你的這部作品的？我從自己對《漂木》的閱讀中，感覺到了兩點。第一點就是，我感受到了你在有意減弱《石室之死亡》裏的那種艱澀和深奧；第二點就是，在轉換問題上，你抛棄了“情節”手法，就是你抛棄了詩歌向小說的“投降”，你採取了《浮士德》的手法。在第一章“漂木”，第二章“鮭，垂死的逼視”，第三章“偉大的流浪者”，第四章“向廢墟致敬”的章與章之間的轉換上，你採取了歌德的“浮士德思想的發展變化爲線索”，我感到很吃驚，並認爲你是非常成功的。就是說，既完成了《漂木》的三千行的長度，又保留了詩歌本身的純度。上次電話裏談到我在寫的長詩Go to Canada,它是我從東方到西方的感悟，1991年開始寫的時候叫Go to Britain,寫了十多年寫到加拿大來了,就改爲Go to Canada，我也面臨有些類似的問題。當然，更多的是感覺到自己對於中西古典文學的瞭解還很不夠，還在加強這方面的學習。還有一個問題，就是，你對《漂木》中對意象和抒情是如何把握的？
洛：我認爲詩裏面不宜有太多的激情，但我不反對詩中的抒情性，詩缺乏抒情顯得乾巴巴的，沒有韻味；情感太多太濫，則又顯得很淺薄，因此在知性與感性之間取得平衡，捏拿得恰如其分，也詩衡量詩人優劣的一個標準。我一直遵循“詩本質上是一種意象思維”的原則，現在的民間派，敍事詩作者根本就不承認這個美學觀點，但不幸有些人已由口語詩人退化到口水詩人了。
在《漂木》這首長詩中，在表現策略上雖也採用一些口語和敍事手法，但基本上仍以意象爲主。簡政珍教授在《在空鏡的蒼穹眺望永恒的向度——論洛夫的長詩〈漂木〉》一文中曾有這樣的意見：“20世紀艾略特早期的詩，詩質稠密，但晚期的《四首四重奏》已流於抽象理念的傳輸。洛夫的可貴在於這麽長的詩裏，詩行的流轉，仍然保持意象思維，而非抽象論述。”
89川：在《漂木》的3000行的詩中，形而上和形而下的東西怎麽把握？
洛：氣勢，形而上和形而下這兩種東西，在心中是很難分得清的，兩者的作用也是相互交錯而重疊的。抽象的形而上思維必須通過形而下的物象才得以呈現，形而下的物象得靠形而上的內涵來豐富生命，提升它得存在價值。在詩裏面，形而下的東西通常化妝爲一個意象，或一個暗喻，它就好像詩一把梯子，你要想爬上屋頂，看得很遠、很清楚，就得從梯子爬上去。《漂木》中有許多這樣的詩句，譬如表現詩人的特殊品質：
晚上擰開燈，赫然發現/牆上挂著一幅割傷的臉/映在酒杯裏變成一條超現實的蛇/酒瓶抱腹橫臥/花生米喃喃自語/廚房裏響起耗子躡足而行的XXX/
才寫了兩三行/詩人便笑了/笑聲滴在稿紙上詩了一大片
——瓶中書劄之二：致詩人
海得格爾的名言：“詩是存在的神思”，以上的詩句正可以作爲這句具有形而上一味的話的注解。
90川：我注意到幾篇評論文章裏其中一篇談到：《漂木》是一部很長的詩篇，很多詩人終其一生都只是寫出了幾個詩句，還談不上詩篇。請問你怎樣理解這樣的說法？
洛：這話有點以偏概全，短詩也是一個世界，中國古典詩的五絕總共才20個字，但卻構成一個自身具足的小宇宙。有時詩人靈感一來，一首很空靈有境界的小詩一蹴而就，因此我們決不能輕估小詩的價值。長詩，我指的當然不是那種搞政治宣傳，講故事的敍事詩，是一個民族語言大廈的支柱，一種語言優秀之外應該由長詩來做完整的體現，長詩對於一個語種的重要性不是其他藝術形式可以取代的。這是我想寫一首長詩的初衷。
有人認爲臺灣的現代詩成就非凡，唯感不足的是缺少長的史詩，故整體上看來不夠大氣豐沛。我也看到過幾本所謂的“長詩”，但都思想貧血，語言平庸，結構鬆散，一味的嘮叨，看不到表現手法。寫長詩的確不容易，長詩必須具備三大要素：第一,具有以宏觀的視角縱覽世界，以微觀的視角探索心靈深處的奧秘的本能；第二，爲了呈現主題，必須經營一個強而有力的結構；第三是語言問題，短詩通常只需要一種靈性的語言，只要靈感驟發，詩就出來了，而長詩則需要一種冷靜的、理性的智慧性語言，不過其中仍要有短詩的精彩，隨便抓出一段，便可以當作一首好的短詩，換言之，它必須有句有篇。有的詩，有篇無句，讀起來象讀散文，有的有句無篇，句子很漂亮，卻缺乏整體美，所以長詩講究結構。
91川：我看《漂木》時，回想起你早期的《石室之死亡》，艾略特的《荒原》和《四個四重奏》，現在在美國的裘小龍翻譯的，我十幾年前看過，裏面的語句很艱澀，你的《石室之死亡》讓我覺得有些地方的語句也是艱澀的。但是《漂木》就完全不一樣了，那是問題的一個方面，《漂木》的氣勢的宏輝和浩大，卻讓我有另外的一個感覺，打一個比方，英國寫《印度之行》的福克斯在《小說面面觀》中談到俄羅斯的三駕馬車，托爾斯泰、妥思托耶夫斯基和契可夫，談到19世紀下半頁的俄羅斯文學，與英國文學，包括莎士比亞在內的英國文學做比較，說俄羅斯文學很宏大，象交響樂，而歐洲文學，主要是西歐文學，更像是小夜曲。我看了《漂木》一部分後，裏面的4個章節，第二章“浮瓶的書紮”裏“致母親”是一重境界，“致詩人”又是一重境界，“致時間”再一重境界，“致諸神”又更再是一重境界。我覺得這整個是一個很宏大的東西。你用形而下的東西表現形而上的東西，氣勢很大。前面我談到的，一個人對你的一篇評論中關於詩篇和詩句的說法，我覺得可能用交響樂和小夜曲來形容比較好。有些詩人終其一生，可能就是一、兩首短詩，留名在詩壇上。在唐詩裏是大有人在，象什麽孟浩然的《春曉》，王維的《相思》，李白的《靜夜思》，杜甫的《春望》，張繼的《楓橋夜泊》，白居易的《古原草》，柳宗元的《江雪》，李商隱的《夜雨寄北》，駱賓王的“鵝、鵝、鵝，曲頸向天歌，白毛浮綠水，紅掌撥清波。”等等，我看過很多唐詩的選本，民國時期直到近年的，中、港、台的，這寫東西又短又小，真的才叫膾炙人口。這些流芳百世的短詩，甚至於有些是些無名氏寫的短詩，能夠經得住幾百上千年的時間考驗，老少咸易，高雅通俗相容，歷代的考家和編撰者都沒有把它們刪掉，即便是刪掉了，也會經過人們口口相傳地流傳到今天，我覺得那些東西，比今天的一些靠廣告和新聞媒介，靠金錢堆出來的所謂長篇巨著要珍貴得多，是金子和鑽石，就是前天在會上你談到金庸作品時說的那句話，“玻璃永遠是玻璃，玻璃永遠不可能變成鑽石。”。另外一方面，因爲，說到了根底上，文學本身還是人學，是要進入人的內心的。政治也好，廣告也好，金錢也好，楊玉環的肥也好，趙飛燕的瘦也罷，人們的內心不買帳，說什麽都等於零。所以我不太同意他關於詩句和詩篇的說法。例如在小說領域，巴爾扎克的部分東西，甚至寫短篇的契科夫的部分作品，寫得不好就是不好。然而，他們寫得好的作品，確實是自動地流傳了下來。人們，特別是後世的人們，絕對不會根據一個人的什麽名氣和當年的時髦，而是根據作品本身來決定他們的喜好。
洛：你以交響樂和小夜曲來比擬長詩和短詩，很有道理，尤其中國人講究大氣、雄渾，但一個民族的詩歌只有大氣磅礴的作品，而沒有精致園融的小品，也是一大缺憾。謝謝你對《漂木》的過譽之言，我自己承認，它畢竟只是爲少數讀者所接受，雖然已獲得不少評論家的肯定。未來歷史怎麽說，就管不了那麽多了。
92川：中國文字比較適合寫更精短的小說，象蒲松齡的《聊齋》。寫長篇不好把握。而西方文字比較具體，一個字就是一個意思。而中國文字一個字可能就是一個境界，一個宇宙，表達很多意思，想象空間很大，所以說用中國文字表達長篇可能很困難，寫短篇比較好。這話雖然有些牽強，但也不無道理。所以說李白杜甫沒有多少長詩，是否就說明他們不成熟呢？
洛：西方語言是分析性的，重視理性邏輯，故科學發達，中國語言既具形象，又富感性，正如你所說想象空間很大，多歧義，因此對中國的詩歌美學影響很大。杜甫的一首七律《秋興》，意象精致，含意豐富，景物，現實，歷史交疊成一個多層次的結構，所以他和李白的詩是中唐格律詩中成熟的代表，也是中國詩歌的高峰。
93川：《漂木》中第一章第42頁到54頁中很長的一段把現代世界的風景做了描寫，有些東西我認爲是講20世紀革命的代價和性解放的代價。
洛：這幾段正是我所謂的“文化批判”，說白了，就是對大中國（兩岸三地）的政治態度、社會現狀以及價值觀的變化做出詩化的柔性的但相當嚴厲的批判。讀者的反映不一，臺灣的讀者比較開明，批判得再凶也無所謂，而大陸有些讀者（包括詩人）就認爲我在“罵”中國。其實就算是批評得嚴格些，但講的也是過去的成爲歷史的事，我對中國大陸近二十年的改革開放的政策還是持肯定態度的。
這幾段寫現實與歷史交錯的詩，未下筆之前我爲了採用一種什麽表現手法而大傷腦筋。爲了表現許多歷史事件和描述當下現實，可能有人認爲最好採用敍事手法，我覺得那樣不好，這個結構會跨掉，於是我想了一個新點子，這個技巧肯定別人沒使用過：即一行詩上下有兩個句子，中間以一個圈（○）隔開，通常上一句是名詞，也是一個單純意象，下一句則爲一完整的語句，例如：“地瓜 ○ 靜寂中成熟的深層結構”，上下兩句看似互不搭調，但似乎又有某種意義上的聯繫。就意象而言，猶如一幅幅風景畫，背後的形象看來錯亂，卻又給人十分親切的感受。
94川：可否說是你在那一段裏爲我們的當代世界畫了一幅清明上河圖。漂木飄過了什麽樣的河流，河流旁的風景就是這樣，樹是什麽樣，句號後邊就注釋水是什麽樣？樹根是什麽樣？然後讓漂木流動的水就是時間。
洛：你這個“清明上河圖”的比方很對，很準確，再說得通俗一點，也像民初在北平看到的“拉洋片”，透過一個匣子，可以看到現實中許多稀奇古怪的東西。這些東西是從衆生相中選出來的標本，都代表某種含意。我這些詩行都留有很大的想象空間。這種填補作用也就是對這些詩的詮釋，賦予新的意義，使詩不斷生長。
95川：你怎麽在《漂木》裏把握你的個性和人類的共性，就是怎樣把握小我和大我之間的關係？
洛：我的詩很多都是透過小我以折射大我，根據我的觀點，所謂大我，不僅僅包含我所處的社會、民族、國家，同時也包含著整個人類，甚至全宇宙。這樣的詩，它的容積量就無限大了。至於所謂的小我，也不只是我自己，有時會假借一個小動物、蟲子或者小草，不是由“從沙粒中看世界”這個說法麽？這就詩“以小喻大”。在《石室之死亡》詩集的序言中，我開頭就說：“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人的殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的報復手段。”在這句話裏，大我即成了“現代人類”了。
我有一句創作的座右銘：以小我暗示大我，以有限暗示無限“，暗示即是一種投射方式，它不是敍述，不是解說，而是一種心領神會，一種無言的傳輸。佛祖的拈花一笑就是暗示性的心傳。詩象一個電廠，發射的頻率（詩人）與接受的頻率（讀者）要相同，換句話說，一首詩的暗示功能一方面要靠詩人的表達能力，一方面要靠讀者的領悟能力，雙方必須建立在有效的互動上，否則這首詩就讀不懂。
