2002年 雪楼谈诗——洛夫和川沙谈当代诗歌（三）
2 1953-1980：當代中國斷代詩學史上的脊梁–洛夫
31 川： 臺灣和中國大陸的情況類似，只是你們更早地從六十年代就經歷了這種狀況，大陸晚了整整三十年。這也是我感到我們之間這個談話的重要性。因爲，畢竟，在當代中國詩歌，甚至說是當代中國文學這三十年，也就是1949年到1980年這一斷代中國文學史的過程中，你們的創始紀詩社所起到的橋梁或者說是脊梁的作用。所以來之前我在電話裏和你談到我將要寫的一篇專題文章，名字就叫：“1953-1980：當代中國斷代詩學史上的脊梁–洛夫”換一句話說，如果研究當代中國文學的人，或者說是寫當代中國文學史的書籍，當然，是指大中國圈的範圍，如果說要論及在1949年到1980年期間，什麽地區或詩人群體或詩社最爲健康和最據規模地在開展著中國詩歌的話？誰也不可能抹殺掉你們的功勞。
我所說的健康，是指詩歌和詩人可以相對自由地吸取中外古今的詩學養料，我所說的規模，是指圍繞著詩社所聚合的詩人以及所産生的出版物在公衆社會所産生的影響。這種影響不是美國和東南亞其他國家和地區的個別詩社和詩人的作用所能夠起到的，更不是中國大陸關在牛蓬裏的當年你和瘂弦餘光中等人剛剛出道的時候心目中的那些作家和詩人能夠做到的。當然，創始紀詩社裏，一直堅持詩歌創作直到今天的詩人，主要就是你了。當然，還有和你們的創始紀詩社同時在1953年創立的藍星詩社的餘光中、覃子豪、鐘鼎文、夏靖、鄧蜀平。因此，我昨天和你談到的，我準備抽時間寫專門文章談你在當代中國詩歌那一段斷代史中間起到的不可磨滅的寶貴的巨大影響的作用。在我個人的心目中，當代中國詩歌中間堪稱脊梁的人物是中國大陸的北島、食指、楊煉等，臺灣的主要就是你和餘光中了。當然，我們明天下午的討論中要談到北島。北島後期的東西肯定是有爭議的，但是，在他出國以前的東西，特別是以他爲主的《今天》雜誌所形成的詩歌圈，我覺得，他的巨大作用不可抹滅。有些詩人是偉大的，有些詩人是天才的或者說是優秀的，前者也許有些粗樸，在詩學史上是以能量和引導方向起著作用。兩種都可以是稱之爲大詩人。
洛：聽到你這一席話，我這個臺灣現代詩的建構者和臺灣詩歌發展中的全程參加者感到非常激動，也很欣慰，你畢竟是中國大陸詩人中較爲清醒而態度客觀的一位。一般詩人，尤其是在北京首善之都長大的詩人。始終認爲自己立足中原，其他地方都是邊緣，臺灣只是一島之隅，不值得重視。但請不要忘記，大作家簫伯納，喬依斯，詩人葉慈不都是來自小小的愛爾蘭嗎？我並不想在此誇大臺灣詩歌的成就，但也不容小看，它能夠如你所說的“最爲健康和最具規模地發展詩歌”，我想有三項因素可以提出來的；第一，臺灣詩人，尤其是在1949年由大陸去臺灣的那批詩人，都有著較完整的中國古典文學與五四文學的傳承；第二，臺灣詩人有著比較自由的創作心靈空間；第三，臺灣詩人有著開放的世界視角，能較早吸收西方現代主義精神與形式，並且很快就把西方現代主義與中間傳統美學相融合，而創造出相當成熟的中國現代詩。
你剛才提到臺灣的詩刊《創世紀》，人稱九命貓。自1954年由我、瘂弦、張默三人創辦以來，已曆50個年頭了，至今仍在出版。它對臺灣、香港、大陸、海外華文詩壇的影響，是難以估量的。其實，與其說我們在辦一個詩刊，不如說我們在進行一次文學運動，一次詩的革命。研究臺灣新詩史的人都知道。首先喊出詩的現代化是紀弦。但真正有系統地介紹西方現代主義到臺灣，全力而長期地推動中國現代詩運動的是《創世紀》同仁們,更重要的一點是:凡是具有原創性而至今仍爲人評論、被傳誦的作品都是發表在《創世紀》上。
至於我個人，實不敢自詡成就如何如何。但的確走過很長的一段路，至今仍在旅途上踽踽獨行，有時外面很黑暗，我卻在內心亮著一盞燈，我並不想把這盞燈挂出來，脫離別人，從來就沒有所謂“匡時濟世”那種豪情壯志。許多人都問我：寫詩數十年而迄未放棄，究竟是一種什麽信念，什麽力量在支援你？其實說來很簡單，創作的欲望就是一種力量。年輕的時寫詩只是爲了興趣，沒有什麽更高的追求，到臺灣後辦《創世紀》詩刊時，才漸漸全心投入，而且終身不渝。一開始我就自覺到，寫詩純粹是個人行爲，沒有任何現實目的，也沒有立即的利益回饋的，尤其今天的詩壇日趨邊緣化，從市場價格觀念來看，詩一直處於貶值狀態，但所幸詩人的信念不衰。我永遠是以價值取向來規劃我的創作生涯，換句話說，我認爲寫詩不只是一種寫作行爲，而更是一種價值創造，這包括境界的創造、生命內涵的創造、和語言的創造。這個理念正是驅使我終其一生，孜孜不息，從未放棄耕耘詩歌這塊園地的力量。
川沙和莫言
3 借鑒和保留：莫言、哈金、高行健、黃春明
32 川： 你能對中國加入WTO後，中國文學方面建議和告誡些什麽嗎？坦率地說，像莫言的，余華早期的小說，模仿西方的東西很多。當然，看看雨果、巴爾扎克那個時代的東西，再去看看三十年代矛盾、巴金等人的東西，就知道也是同樣的模仿，當然，逐步變成自己的東西，最後形成獨立的風格，莫言的作品就很明顯是這樣的。
洛: 這個說法容易引起誤解, 什麽叫中國小說？是明清的小說？是《刺客傳》那一類的小說嗎？容易引起誤解。
我喜歡讀現當代的中國小說，雖然讀的不多，但幾位當代著名小說家的名作都涉獵過，我有兩個個人的看法，一是當代小說家比五四後到三十代的小說家強多了，不但題材大爲擴充，表現手法也比較高明，從純文學的觀念來看，矛盾，巴金等明顯地不如莫言、蘇童、余華等，後者比前者更有深度。一個作家被政治麻醉之後，創作的心靈也就睡著了，他們十年的寫作抵不上當代作家一兩年內的成就。這也許與當代作家多方面多層次吸收西方現代文學理論和技巧有關。第三，如拿臺灣與大陸來比較，大陸的當代小說要大大勝過臺灣的小說，而臺灣的詩歌卻比大陸的略勝一籌.我自己是寫詩的,有這種看法不足爲奇。但據我所知,兩岸的文學詩歌評論家與一般讀者都有這種看法。
其實我個人的寫作觀念非常單純,寫作首先以自我爲基點,自我才是理念、才氣、情感等輻射出去的核心,如寫作不是真誠的表達自我對外在世界的感受,卻是爲了某種目的,那他寫的肯定是宣傳品、或商品廣告詞。首先是必須寫我內在的東西，寫詩是傳達一種精神，是一種通過創造而得以完成的靈魂事件。所以他作品的語言風格必須是獨特的，自我的。我是什麽呢？當然首先是“人”。因此，所有的寫作都與人有關，人性、人的經驗，都是文學最基本的東西，放之四海而皆準的東西。當然，文學的表現技巧是可以向外借鑒的，如不像西方取經、借火，死守著老祖宗那點祖産，肯定有一天會枯竭而死。
33川：三、四十年代的作家，我更喜歡象趙樹理、老舍和沈從文的東西。那也許就是中國味兒的東西吧。但是，就象中國有八大菜系一樣，我們也不能說法國大菜，義大利的大菜不好吃。而且，這些好吃的大菜之間有沒有什麽相互之間的借鑒？我在加拿大就感覺著這兒的日本料理也好，韓國的燒烤也好，還有什麽越南和東南亞幾國的名菜佳肴，裏面都有中國的東西，也許，反過來的情況也有。
高行健是做了相反的事情，他把語言搞得很土。也許他是外語專業出身的，反而在語言上注意保留自己的東西吧。但是，他的結構還是很多西方的東西，當然，這是可以理解的。
這方面，以前莫言在他的魔幻神話的“高密東北鄉”小說《紅高粱》系列裏，借鑒西方的東西比較多，但是到了《檀香刑》時，又反過來了，採用傳統的手法，大踏步的倒退。
國內的還有湘文化的韓少功、秦漢文化的賈平凹、北京文化的劉恒、徐小斌、上海文化的王安憶、呂諒山的李銳、南京的蘇童、浙江的余華等等，我感到他們的作品在語言、技巧上的變化。當然，另外就是海外文學的外語寫作領域，最典型的應該是美國的哈金了。
川沙和哈金
哈金的東西表面上看，好象是有些白和粗樸，但是細看才知道功夫扎實，完全沒有許多當代作家作品裏的那些花架子的東西。我相信，他的東西是經得住時間考驗的，是那種越看越耐看的東西。他幾乎是抛棄了整個現代主義的很多東西而直接地師承著19世紀俄國文學那幾個大作家的風格。我從他的作品裏感到，他非常謹慎地、幾乎是絕少地揉進一些現當代各流派的東西，他似乎在刻意避免重走西方文學現代主義已經走過的一些歧路。這也許跟他在美國攻讀和研究西方文學有關，我和他在談話中驚歎他對西方文學的了如指掌。在國內的時候，我參加過很多次國際性的文學討論活動和會議，同樣是學院派，我感到國內的作家和批評家是在拼命地學西方，模仿現代主義的東西。但是，哈金的情況則相反。這在楊煉的作品裏也是一樣，他在大幅度地回歸先秦。我注意到北京大學的格非好象也在轉變注意力，他開始專注于《金瓶梅》。還有北京大學的曹文軒，他的作品鄉土得親切感人，這在大學教授型的小說家裏真是少見。哈金的東西最爲顯著的特點表現在，他描寫當代現實的題材時，你
感到那個作品在時間和空間上的強大的張力。就是說，他的作品在時間和空間上具有很強的穿透力。讀契科夫的短篇就是那樣的感覺。一百年過去了，我們今天讀起來並不感到過時。故事就在你的眼前發生一樣。我相信，再過一千年，也不會過時！哈金寫今天文革中間的故事時，你感到那是在寫明代，在戲說黃仁宇的《萬曆十五年》，他寫今天枉法的警察，你感到那是寫的《竇蛾怨》的續篇。讀他的長篇《等待》，會讓我想起歌德的《親合力》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼那》。他的東西簡直推倒了時間和空間的藩籬！
同樣，那，也就是當我在讀你前不久寄給我的你的長詩《漂木》的感覺，就是我對你說‘詩人或者說詩歌在時間上是永恒的’的說法的理解或者說是解釋。因爲，你和你的詩學觀念以及你的作品，已經通過《漂木》把中國幾千年的精神內涵壓縮在了你的薄薄的紙上，按照托爾斯泰關於寫作的概率論的說法，你把你的手裏的一把鉛字，用你洛夫先生的生於1928年的手，你的那只在抗日戰爭期間偷過日本鬼子輕機關槍，又在越南扛過蔣界石的槍的手，扔向了這個我們現在還在生活的現實空間，它們從空中掉了下來，就變成了你的《漂木》。我的看法是，你的那塊“漂木”是從中國的青藏高原的唐古喇山脈一側和另一側，從長江和黃河的源頭漂出來的，開始漂流的時間大略是堯、舜的黃帝和顓頊時期，從那個時候到現在，已經漂了差不多快5000年，經歷了中國歷史上所有的一切，現在還在漂，以後也還要漂，漂和不漂它都在漂，因爲，人類精神的河流是無始無終，又無邊無際的。
洛：關於《漂木》，你對這首長詩的認知和評價，令我極爲感動。尤其你說：“你和你的詩學觀念已通過《漂木》把中國幾千年的精神內涵壓縮在你那薄薄的紙上……”，這的確是我寫《漂木》的企圖之一，除此之外，還有我自己的美學、生命意識，以及宗教情懷，如此多維、多層次的內涵，必須營造一個即龐沛而又複雜的形式結構，和訴諸於一種概括性很強，富於思考性的語言，所以它的它的艱澀難懂也就注定了局限於“小衆讀者”的命運。我反對“大衆化”，我的詩不屑於大衆化，但我也偶然讀一點大衆化的消閒性的讀物，如金庸的武俠小說，正像我也偶然去吃一頓麥當勞的漢堡餐一樣。
你說優秀的作品在時間與空間上都具有很強的穿透力，這是毫無疑議的，這也就是文學藝術的永恒性，它不可能今是而昨非的，好的作品固然有它的時代性，但它能流傳下去，就必須具有萬古常新的藝術生命，抗戰與文革期間某些政治性強的作品，因缺乏藝術生命，就很難穿透時空，而稱之爲不朽的東西。詩是最純的藝術形式，它穿透時空的力量最強。現代人讀唐詩仍有那種親切的臨傷感，你不會覺得那是一兩千年以前的人寫的東西。詩裏面有些可變因素，如格律、語言結構，但更重要的是裏面還有一些不變的因素，如真誠的人性、道德律、宗教關懷、以及審美意識，這些不但放之四海而皆準，而且生生不息，傳之永久。一個詩人追求的決不是嘩衆取寵的流行，而是一種當下無法獲得回報的酬償——永恒。
莫言的《紅高粱》是否是傳統的手法?
34川： 不是。他採用魔幻現時主義。最近的《酒國》就更明顯，在故事情節中運用更強烈的魔幻現實主義手法。
洛夫：莫言現在的魔幻手法，我覺得他的路子對,一個作家要蛻變,由蠶峨變成蝴蝶, 就是不斷再創新，在不斷辨證、摸索中創新。也許多年以後，他技巧成熟以後，他又會回到中國的傳統的手法。我當年也是這樣，什麽超現實主義、象徵主義，什麽都嘗試一下，嘗試過很多寫法，最後發現自己又回到中國的東西裏面了。
35川：80年代初我寫了相當數量的壓抑變型的小說，當然，那些東西在當時的情況下，無論是小說的形式還是內容，都肯定是不可能發表的，十分奇怪的是，在那之前，我完全沒有看過卡夫卡的東西，後來國門打開之後，我閱讀到卡夫卡的作品時才看到，他早就用了同樣的手法。也許，從比較文學裏能夠解釋這樣的現象吧。就是說，具有相同的時代特徵和環境。
洛：這不見得就是西方的，中國裏面可以找出這種例子,像《封神榜》。
36川：對，我感覺到我是有些受到明清志怪小說作品的影響和一些神話故事的影響，例如蒲松齡的《聊齋》，我還是個少年的時候，我的父親就常常講裏面的故事給我聽。八十年代中期，我的一首長詩《西方淨土變》裏就完全是那樣。我到敦煌去呆了一段時間，後來，我的女友到了日本就和我分道揚鑣了，我很傷感，詩歌裏，我變成了敦煌故事裏的九色鹿，而她變成了一條小青蛇。那首詩歌很長。釋珈牟尼是32種動物的化身，當你對一個人的看法很深的時候，你會感到他就象一個什麽動物，中國的十二生肖是有道理的。我們兩人都是屬龍的，我比你小兩輪。小龍向大龍請教。屬龍的人比較大氣，小事不計較，但是，屬龍的人麻煩事情多，所以，你漂流到溫哥華來了，我也流落到了加拿大。我在八十年代的一些作品裏時常就把人看成了動物。有時，自己看自己也象豬、牛、象兔子和哈巴狗，但是，時常就內心想變成狼和老虎，但是，壓迫得無可奈何。所以，就從作品裏冒了出來。其實，人壓抑了，都會變態的看人和看事物，這並不是卡夫卡的專利。其實，西方人也照樣地相互借鑒。八十年代中期，我在新疆和唐棟、周政保比較著中國小說談法國新小說派作家克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》，談他用繪畫的手法去寫作，像油畫填色那樣，可以描寫的很細很細，但不太注意情節。後來我看到所謂的大導演斯皮爾伯格在《拯救大兵瑞恩》裏，簡直象剽竊般地一模一樣地照搬小說裏的戰爭畫面。還有一部我在英國看過的名字叫做Coming See的前蘇聯電影，電影裏面用了許多戰爭裏的模仿實況的鏡頭，例如，炸彈在身邊爆炸後，電影裏就處理成讓觀衆也象耳朵被炸得聽不見了一樣，全場只是一片嗡嗡嗡的聲音，後來，我看見在斯皮爾伯格的《辛德拉的名單》上，也用了類似的手法，簡直就是現抄現賣！當然，我還是認爲，斯皮爾伯格肯定是一個大師，他最後會形成自己完全獨立的風格。其實很多東西的借鑒是很複雜的，例如，英國的意識流作家ＷＯＬＦＥ的東西在契科夫的作品裏就有影子，法國新小說流派裏很多的寫法在契科夫的作品裏也有影子，例如勞德。西蒙的獲獎作品《弗蘭德公路》和，米歇爾·比托爾的獲獎作品《變化》兩本書對照契科夫的作品讀一讀就一目了然，特別是契科夫的那個短篇《思睡》，講一個小女孩的傭人殺死主人的嬰孩的故事，講一個人在強迫的半睡眠狀態下的精神狀態，又是用契科夫的醫生的眼光來看，意識和夢幻交替出現，自然而然就出現了所謂的意識流，就象你也談到，在中國的志怪小說裏也有類似的東西一樣。
現在有些問題很混淆，90年代後中國又冒出一些人談詩的不可翻譯性，尤其是很多外國詩的長句子，談到白話運動以後，中國語言的句子的西化問題。他們提出要把這些東西抛掉，完全回到中國詩的狀態。舉個例子，西方小說裏面的描寫，副詞形容詞很多。我仔細地看過D·H·勞倫斯的小說，修飾一個名詞和動詞，前面可以連續不斷地排列著五個以上的副詞和形容詞。有些象交響樂的味道，多種樂器交響，相形之下顯得比中國民樂要複雜。有些象油畫的繁複比之於中國畫的黑白兩色。中國的句子可能在前面用一兩個詞就可以完成修飾。我看了高行建的東西，他就試圖完全回復到一種中國的狀態。對話和描寫完全地時光倒流幾十年，回復到沈從文的那一類的句子。所以，到底什麽叫中國的，什麽叫西方的，這個問題很值得探討。
洛：我一向認爲詩是不可翻譯的，一翻就成另外一種東西。翻譯就像一個女人，忠實的不漂亮，漂亮的不忠實。有人問龐德（Ezro Pound），詩是什麽？他回答得很妙：“詩就是在翻譯中被漏掉的東西。”80年代初期，大陸一批年輕詩人，開始寫詩即受到蘇聯和西方詩歌翻譯的影響，文字夾生，看來就不像中國人寫的東西。我在此再強調一聲，文學，甚至文化的優勢發展，必須摻和著外來的影響，舊的必須淘汰掉，但傳統中也有一些精華，一些不變因素，如何吸取外來的優質素質，然後再與自己精華的東西加以融合，再經過個別作者的一個創造過程，就可以生髮出新的東西來。我很早就有這個理念，事實上從80年代我就已開始在做這方面的實驗，且自信多少有些成績。
人到中年，我開始對中國古典詩發生極大的興趣，讀唐詩，也研究唐宋諸家的詩話，從中我學習不少東西，譬如對意象的處理。過去我在西方現代主義文學潛遊了很久，對我日後如何在一首詩中經營意象幫助甚大，但我後來又從中國古典詩中發現很前衛的東西，如象徵和超現實的手法，比西文早了兩千多年，只是我們當時沒有什麽象徵主義、超現實主義的說法而已。唐詩裏有一種絕妙的美學觀念，那就是“無理而妙”，後來蘇東坡又提出，“反常合道”的理論。“無理”也好，“反常”也罷，都是超現實主義反對人爲知性壟斷的基本精神，但詩畢竟是一種審美的創造品，必須把美表現出來，化腐朽爲神奇，所以不光是無理或反常，而還要“妙”，還要“合道”，這顯然比超現實主義又高明多了。
中國古典詩還有許多優點值得我們研究學習，譬如詩中沒有時態，可以很容易獲得“超越時空”的效果，詩中沒有“你、我、他”之類的人稱代名詞，因爲儘管詩中寫的是個人的經驗，它卻能具有一個“無我”的身份立場，使個人的經驗轉化爲具有普遍性的情境。我們讀古典詩時，時態不存在了，在稱呼上也沒有“你我他”的分別，人與自然，人與整個宇宙溶爲一體。這種忘我的感覺能使人融入永恒的秩序中去。
基本上，我國詩歌美學一向重視意象的呈現，而不採取分析性敍述手法，老子主張“知者不言，言者不知，司空圖主張，“不著一字，盡得風流”，嚴羽則強調詩要“不涉理路”，這與亞裏斯多德以後的西洋文學理論完全不同。中國的老莊哲學與禪宗對我的美學有著決定性的影響，使我逐漸發展出一套自己的詩歌理論，譬如“以有限暗示無限，以小我暗示大我”。所謂“暗示”這是一種手法用來表達生命的覺醒，在有限與無限，小我與大我之間，使詩能抵達一種超越的境界，或者說是一種最純粹的境界。
近來中國詩壇掀起一股 “敍事性” 詩歌風潮, 主要是針對上世紀八十年代以來的形式主義 (可能含有嚴重的意識形態傾向) 、浪漫主義的反叛,你們不是主張 “寫實主義與浪漫主義雙結合” 嗎? 大家一窩蜂的搞 “主義”, 結果惹毛了那些先鋒派小夥子,高舉 “敍事性” 的旗子, 高唱“民間”立場， 主張寫當下的平凡的日常生活經驗, 所以他們也間接反對詩裏面一些本質性的東西,如象徵、 暗喻。詩可以不要意象, 於是大白活詩、 口水詩大批出籠, 詩本來已挨近危險的邊緣, 泛濫的敍事手法更把詩推下了萬丈懸崖, 詩不是死于讀者, 也不是死於市場, 而是死在詩人自己手中, 死在詩人過多的這一現象上。
37 川：中國文字的語法也是很有意思的。
洛：中國詩有一個很大的特點,一個沒有時態, 不說是什麽時間什麽事情，把時間都淹沒掉了，也不明確地指地點,同時人身你我他也不是很明顯，一筆就帶過去了,這是一個非常高明的手法,比什麽超現實主義都高明多了。因爲他完全表現了文學的超越時空的高度，打破了時空,時空不存在了,你我他也不存在了，整個宇宙混爲一體了。讀後感倒進入了一個小宇宙,在裏面暢遊。有一種忘我的感覺，沒有時間的限制，達到了萬古長青的境界。 今天讀李白的詩：兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。直到今天還是有當年詩人的這種感覺。這些在詩中都是意向的表達，不是敍述的。但在散文和小說中敍述也是非常重要的一種手法。在詩中主要用一種意向的語言表達。 用意向的語言表達是比較接近西方的,當然中國古代也用的很多了.其實我最早接受了很多西方文學的教育，寫的是最後會感到很晦澀，不是很明朗，後來自己感到在詩的表現手法上還需要很多改進，後來回頭再讀中國古典的詩，從大師的作品中學了很多東西，比如剛才談到的時空的淹沒，你我它的不明白的表示。這對我以後的詩有很大的幫助,雖然寫的是現代詩，受了西方詩的影響，但裏面受了很深的中國的影響.。這裏有一個例子，有一首我的詩“金龍闡釋”：（加入詩的內容）這是很標準的我的試驗，當然我的試驗比較成功了,很多人都說這是很標準的把西方和中國的東西結合在一起的産物。
38川：也就是中國詩的消除了你我他和時空的描寫，西方是運用一些具體的手法來描寫。
洛：對。但實際上不是很清楚的用1，2，3 點來表示，只是放在一起，讀者能體會到。
39川：上次有人批高行健時，就批他在《靈山》中對人稱的運用，其實在臺灣的黃春明的小說中早就有了這種用法。
洛：是。
40川：黃春明的鄉土小說中對第三人稱的用法很好。
洛：他是本土詩人。
