原载《川沙诗歌精品欣赏》河北教育出版社 2010年出版p396-401
阅读我的诗歌的作者时常谈到，我的部分诗歌意象、句子和描述的场景、氛围，画面感觉较强。 确实，我试图用诗歌、或者说用文字去表达画面，特别是那些能够典型地浓缩人生意义的、似乎可以上升到宗教感觉的画面。 实际上，我的部分诗歌，带有背景上的宗教救赎的意味，或者说，我想在我的诗歌里表达深层的宗教文化。这个宗教并不代表哪一个具体的宗教，但是，代表一种宗教信仰的精神和那个层面的表达——在哲学之上的层面。这也是我对一些高级艺术作品在审视上的要求。 法国的克劳德•西蒙[1]将绘画艺术引入他的小说创作，以致于我看出，好莱坞导演斯蒂芬•斯皮尔伯格，（Steven Spielberg, KBE， 1946年—），在他的电影《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan 1998）里，相当多的战争场面完全逼真地“再现”了西蒙小说《弗兰德公路》[2]里军队溃退景象的画面描写。中国翻译家林秀清将西蒙的小说称之为“诗画结合的小说”。我相信，西蒙的作品增进了我本身就对绘画艺术天然的好感觉。以致于我在小说创作上，一段时间过多的沉醉于场景的描写上，很久都改不了这个显然不合适的毛病。显然，在小说上，西蒙的手法是实验性的，但是，在诗歌和散文上，这是一个可以在进行实验的领域。在我的部分诗歌、甚至散文里，将这个特点带进去了。 但是，西蒙是西蒙，我是我。我是一个中国人，一个几乎没有西方文化、宗教背景的人。作为一个西方人，宗教对西蒙是生活的一部分。而对于我而言，特别是经历过中国文化大革命的“洗礼”后的一个无神论者，宗教对于我是一个彼岸世界的东西，它是在外、在上和新鲜的，但是，又是被自己早先的教育和经历在概念上丑化和打倒过的东西。所以,西方宗教对于我来说,是一个由平视开头,缓慢转向仰视、又再回到平视而思索的东西。1990年代在英国，特别是伦敦和苏格兰首俯爱丁堡(Edinburgh)这两座宗教色彩很浓厚的城市，我时常到很多天主教堂里去感觉、欣赏、观察、研究西方的宗教绘画、雕塑和建筑艺术，说到底就是研究西方基督教文化的根源。我认为，人类文化的根源集中体现在宗教文化里。 从我的两本诗集《拖着影子的人群》（2001 11作家出版社）和《春夜集》（2006 2 广西师范大学出版社），不难看出，我的诗歌、特别是1990年代在欧洲（主要是英国和法国）的诗歌里，其中一部分具有画面感觉强的这个特点。下面，我主要以《拖着影子的人群》和《甘蔗田捉密藏的人》两首诗歌来介绍我的创作理念。 在《拖着影子的人群》和《甘蔗田捉密藏的人》两首诗歌里，西方古典主义绘画如枫丹白露画派、以及现代主义绘画如表现主义野兽画派等对我的的影响是显然的。枫丹白露画派著名画家普里马绨乔（1504-1570）作于枫丹白露于利斯画廊天花板上的《时舞图》（The Dance of the hours），和野兽画派代表人物亨利.马缔斯(Henri Matisse)的《舞蹈》（The Dance，1910）两幅画，还有杜尚的《下楼梯的裸女第二号》，就人体的动作的归一化、整齐化和典型化而言，显然可以在我的诗歌里看见这些东西影响的痕迹。当然，就人类这种高级动物的文化——和宗教图腾相关——发展历史在断层面上的“化石”而言，对我的灵魂深处的打下的烙印却是在中国。 1987年夏天，我在敦煌莫高窟停留的时间里，我见过很多远古留存到今天的经变画，那些古人杰出的作品，让我惊叹、惶惑和长久思索。后来又在画册里见过龙门石窟、云冈石窟、麦积山石窟那些古老的岩画。在我的作品里，读者不难发现这些东西的影响。在《拖着影子的人群》里，“你”、“我”、“他”，“我”、“他”、“你”，“他”、“你”、“我”； “你们”、“我们”、“他们”，“我们”、“他们”、“你们”，“他们”、“你们”、“我们”的整齐旋转移动或回环绕动，他们的“脚尖”、“手指尖”、“心尖”的相互连接成舞蹈姿势，应该说在里面可以看见敦煌飞天[3]在天空舞蹈的图景。 枫丹白露于利斯画廊天花板上的《时舞图》是一幅描绘在屋顶天穹上正圆的巨幅图画，画面由裸身的手牵手形成环壮的内圈三人、外圈十二人组成舞蹈的画面，这舞蹈极具宗教神圣仪式的性质，最为奇怪的是，内圈舞蹈的三人都是无头的身子，他们每人的头颅都在疯狂旋转的舞蹈中脱离了自己的脖子而在空中飞舞。直视画面时，那种震撼和震撼之外的余音绕梁可想而知。马缔斯的《舞蹈》在画面上用三种（人体的砖红色、地面的深绿色和天空的深蓝色）在量感和分布上平衡和谐的颜色、与构成人物的富有节奏和韵律的线条浑成一体，从而产生出动人的艺术魅力，在注重画面的装饰性时，并不忽视物象的形。画中五个姿势各一的舞蹈着的女子，都舒展优美又和谐统一地处在节奏感丰富的运动中，从他们如痴如醉的舞蹈中，表达出画家对人类生命力的赞颂。 我们知道，马蒂斯艺术的本质是后期印象派的，而后期印象派吸取东方艺术及非洲艺术的表现方法,形式是“综合的单纯化”画风,并主张“纯粹绘画”,而马蒂斯后期作品则表现为：造型夸张,多用单纯的线描和色块的组合,形成装饰感的画风,追求装饰和形式感。 在阅读《甘蔗田捉密藏的人》和《拖着影子的人群》这两首诗歌时，对比两首诗歌的句子，不难看出，两首诗歌的句子都由工整的字句组成诗行，又由工整诗行构建出“工整”的画面（有些象装饰绘画上面对称工整的人物），再由画面随诗歌段落的递进变化而推出诗歌的深意，而这深意又是广义尖锐深刻地直刺人类社会。 《甘蔗田捉密藏的人》里人们的肢体动作是：“夏夜/捉密藏的人/捉密藏的人夏夜在甘蔗田捉密藏/他们在河边沙沙风响的甘蔗田里弓腰拱背彳亍蹿行/朋友朋友朋友/过来过去都是朋友/背脊挺住背脊/肚囊皮贴住肚囊皮/月是黑的风是黑的甘蔗叶是黑的人是黑的/鼻子耳朵嘴巴眉毛胡子头发都是黑的/眼仁圈圈是白的/口默心说/甘蔗/甘蔗/甘蔗” 《拖着影子的人群》第一段里人们的肢体动作是：“拖着影子的人群/在阳光下恣肆着匍匐的躯形/摩肩接踵相互踩踏地向前走着/你踩住我的脚尖/我踩住他的脚尖/他踩住你的脚尖/在那时光/ 没有孽障/用影子去踩/戮力同心狠狠地踩踏/忍住呲牙裂嘴吞下诅咒怨怼和訾议/向前走着/走向陌生的黑夜” 读者不难从两首诗歌所描绘的画面里，看出和绘画的关系。 我喜欢欧洲现代主义画家中的毕加索、基里柯、卢梭、勃拉克和马缔斯等人。但是，作为一个今天的诗人，在性格和艺术感觉上，我对新印象主义画家亨利•卢梭（Henri Rousseau 1844-1910）[4]和形而上画派[5]的基里柯（Giorgio de Chirico,1888–1978）[6]情有独衷。 具体到《甘蔗田捉密藏的人》，这首诗和卢梭的绘画是相通的。我曾经迷恋卢梭的作品如：《被美洲豹攻击的黑人》、《春季风光》、《赤道地带的原始林》、《草地》、《快乐的四重奏》、《林中散步》、《林中散步的妇人》、《梦》、《诗人和他的缪斯》、《夏娃和蛇》、《入睡的吉普赛女郎》、《狂欢的夜晚》等。还记得，二十年前的1986年，我在一家出版社当编辑时，因为小说封面的问题，在四川美术学院油画家龙泉家里第一次见到卢梭的作品时的那个新奇的感觉，那个时候，我正在写诗，也写朦胧诗，但感觉到自幼热爱的中国古典诗词在朦胧诗里某些地方受到阻碍，在表达上失去了韵律、以及一种文字和意象表达到位的感觉。见到卢梭的作品以后，我感觉到，我找到了一个诗歌精神和表达上的出口和契合点 。 卢梭的作品，表现出画面事物的清晰感，人物、动物、植物、天空、大地、云彩等,都清晰可见，容易辨别，但是，这清晰却反而产生出画面上的事物之间没有逻辑关系的结果。绝对的清晰产生出绝对的神秘。当他对每一个物象都在画面上平均处理的时候，每一个物象就都失去了它自己固有的属性，“它不再是它”，都被否定和夸张了。逼真地描绘物象就使物象变成了抽象的符号。卢梭画面真实的物象，已经不是传统古典透视关系下的写实的物象，而成为梦幻般的各自独立的物象，画面上的物象都在呼唤着自身生命的存在。一种内在精神的外化和一种内在精神的抽象表达在卢梭的作品里得到充分的表达。显然，这种内在精神的抽象表达已经预示了抽象主义、超现实主义等20世纪西方现代重要流派的精神面貌。我想，我的部分诗歌在后来很多地方转变为清楚地表达意象和句子，应该有卢梭作品的影子在里面。实际上，在诗歌里，关于表达人的社会属性和自然属性的把握上，卢梭的作品对我的影响更大。 卢梭的绘画没有师授，他说“除了自然以外，我没有老师”为此被称为“朴素画家”，在欧洲，这类画家完全基于喜欢绘画的本能作画，自觉排斥学院派教条主义的影响，用纯朴的感情创作出具有原始纯朴率真美感的作品。我喜欢卢梭绘画里原始童话般的魅力。在我的《船歌》、《蜻蜓》、《花朵》等诗歌里，都表达了这种感觉。我在诗歌里尽量地抽离人的社会属性，让人回归到自然、回归到动物，甚至回归到植物。我理解为什么“奇怪的丛林大师”卢梭总是把他的画面处理成自然环境的森林或草丛，然后，把人和自然界的动物甚至植物平均安排在同等的状态里，有些画面直接把人画成草绿色，把人的形象画成灌木丛里的什么动物（《梦》、《诗人和他的缪斯》、《夏娃和蛇》），注意看画面上那些人的眼睛，几乎完全消除了社会属性而进入到自然界状态！在他的那个年代，难道他就感觉到了城市的污染？因此，我在《船歌》里直接让人彻底裸体，并且，歌颂人体。我让人体回归自然，完全抛弃社会属性的“衣服”。我想，作为一个后现代社会的诗人，有这样强烈的反弹，是很自然的事情。所以，周政保说我的诗歌“既是传统的，又是现代的。”有一点我和卢梭很相近，就是我很厌烦“师授”，而且，从来不固定要去学习什么流派。这可能是小时候被中国的家长制弄怕了的原因。我的父亲很严厉，不好好学习是要挨揍的。所以，也有人说，很难从我的诗歌里看出明显地受到那个诗歌流派的影响。在我看来，很多学院派的诗歌甚至小说都苍白无血！ 另外，我深爱基里柯的梦幻和神秘感的绘画。读者不难从我的《JJ和幻象》、《梦》、《悸動的牆》《诗中的紫禁城梦》《黎明来了》等诗歌里，看见基里柯的如《忧伤和神秘的街道》、《纪尧姆。阿波里内尔肖像》、《孩子的大脑》和《令人心神不宁的缪斯》等绘画作品的影子。 基里柯和卢梭有些相同的地方是，他们都是EQ不太高的画家，不怎么热衷于沙龙和人际关系、并对得到其他画家的认同不太感兴趣，他们都认为别人的作品不怎么样。基里柯的作品具像而华丽，受到文艺复兴古典样式与人性的影响。基里柯最珍贵的地方是两个方面：一是将虚无的当代哲学、以及人类精神异象中的灵光、以视觉艺术的方式表现出来；其二是将人类美术史上最伟大动人的古典遗产赋予了现代精神。在自画像中，基里柯的眼睛圆睁，有些惊恐、怒意、眼光里充满诡魅。他似乎看见了一个我们没有看见的荒漠寂然的世界。 其实，按照比较文学的观念，基里柯的时代应该和今天中国的时代相近似。 宗教题材的绘画对我的诗歌有很大的影响，《诗人永远在栅栏里》就是在这种感觉下面写出来的。这首诗歌是我1995年秋天在英国的时候，在爱丁堡的一家图书馆里看见瑞士象征主义画家费迪南德.赫德勒（Ferdinand Hodler 1853-1918）的一幅名为《被选中的一个》（The Chosen One 1893-1894）时，感觉到强烈的震撼后写的，看见画册上的画时，我感觉到我自己（也包括所有真正的诗人）就是画面上的那个跪在地上的裸体的孩子，而站立在周围的六个圣母玛丽亚般肩上长翅的天使女人，都是诗人的外部世界美好事物的象征（例如母亲、阳光、月光、春天、和平等等）。模糊的记忆里，文字介绍上大意是说，这幅画（见我传给你的附件）“隐喻了幼儿的天真烂漫与春天大自然的纯洁之间的联系”。
注： [1]劳德•西蒙（Claude Simon，1913 10 10～2005 7 6）法国小说家。1985年诺贝尔文学奖得主。生于马达加斯加的首府塔那那利佛。他出生几个月后，身为骑兵军官的父亲就死于战场。西蒙被母亲带回法国的佩皮尼扬接受小学教育，后来又到巴黎一所著名中学就读，毕业后赴英国牛津和剑桥大学读书，他还曾随法国立体派画家安德烈•洛特学过绘画。 1939年第二次世界大战爆发，应征入伍。 主要作品：《作假者》（1941）到《草》（1958）， 《弗兰德公路》（1960） 《历史》 （1967） 《双目失明的奥利翁》（1970） 《农事诗》（1981）。 作者几乎完全排除传统小说叙事中追索时间的方法，而是探索小说的空间组合，展示多层次的画面表述。
[2]《弗兰德公路》(La Route des Flandres/The Flanders Road, 1960)，克劳德•西蒙中年时期最成功的作品，也是诺贝尔获奖作品之一。作品采取“记忆扫描”的方法，再现了1940年二战期间法军在法比边界一条弗兰德公路上，被德军击溃而退却的悲惨情景。 西蒙营造了一个恐怖记忆的隧道，没有遮蔽、没有出口。 连续五页没有标点符号也没有大写字母的作品， 令读者读了几十页之后就有疲倦晕眩但又流连忘返的感觉 。小说的特点是以文字来表现画面。
[3]敦煌飞天的名称由来佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏〈金光明经疏〉中云：“外国呼神亦为天。”佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。” 敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。
[4]亨利•卢梭（Henri Theodore Rousseau，1844～1910年），法国卓有成就的伟大画家。生于法国西北部的拉瓦尔市。父亲朱利安•卢梭是马口铁工匠。青年时期他当过军乐队队员，后离开巴黎做了海关官员。1885年在香•埃吕西沙龙展出处女作，1886年《狂欢节之夜》参加独立派展览。此后他平均每年都有5幅以上作品展出。他的代表作有《村中散步》、《税卡》、《战争》、《睡着的吉普赛姑娘》、《我本人•肖像•风景》、《乡村婚礼》、《抱木偶的女孩》、《梦》等等。他用那纯真无瑕的眼睛去观察世界和感受生活的真谛，这使他的画具有强烈而鲜明的个性。
[5]形而上画派，形而上画派是意大利的一个现代艺术流派，191年由基里柯和卡拉在费拉拉发起成立。形而上画派在成立时并没有任何组织形式，明确纲领，宣言，只是一种新的观察方式，他们追求画面图象的哲学意味，探索超时空物体组合 形式的非逻辑秩序，描绘冷漠孤寂的神秘感和梦幻效果。形而上画派的基本特点突出表现在三方面：一是光线与投影；二是透视与图式，形而上绘画利用透视的不合理组合造成非现实的空间；三是色调与氛围，他们惯用单纯低色调，渲染画面的神秘与不祥的梦境。
[6]基里柯（GIORGIO DE CHIRICO 1888-1978），意大利画家，生于西腊的沃洛斯，卒于罗马。早期受勃克林的影响，后来在与毕加索等人的接触中，形成了他所称的形而上绘画手法和造型方式。1917年在医院中结识卡拉，共同发起成立形而上画派。他绘画中多充满神秘主义成分。晚年注重技法，神秘气氛减弱。
[7]Ferdinand Hodler (March 14, 1853 in Berne – May 19, 1918 in Geneva) was one of the best-known Swiss painters of the 19th century.At the age of 18, Hodler moved to Geneva to start a career as a painter. Hodler’s early work consisted of landscapes, figure compositions and portraits, treated in a vigorous realist style. In the last decade of the 19th century his work evolved to combine influences from several genres including symbolism and art nouveau. His approach, which he called Parallelism, is characterized by groupings of figures symmetrically arranged in poses suggesting ritual or dance. Hodler’s work in his final phase took on an expressionist aspect with strongly coloured and geometrical figures. Landscapes were pared down to essentials, consisting a wedge of land between water and sky. However, the most famous of Hodler’s paintings portray scenes in which characters are engaging in everyday life, such as the famous woodcutter (Der Holzfäller, Musée d’Orsay, Paris). This picture went on to appear on the back of the 50 Swiss Franc bank note issued by the Swiss National Bank. In 1889, Hodler married Berthe Jacques. In 1914 he condemned the German atrocities conducted using artillery at Rheims. In retaliation for this, German art museums excluded Hodler’s work. After his mistress, Valentine Godé-Darel, was diagnosed with cancer in 1914, the many hours Hodler spent by her bedside resulted in a remarkable series of paintings documenting her disintegration. Her death in 1915 affected Hodler greatly and he died on May 19, 1918 in Geneva leaving behind a number of unfinished works portraying the city.
